Éditorial : Cerner la jouissance

Déjà des bois épais qui cernent les remparts
La vaste profondeur cache vos étendards.[1]

Constater, border, localiser, circonscrire, serrer, délimiter, faire résonner… sont autant de manières pour tenter de dire ce qu’il en est de la jouissance dans l’expérience analytique. Si maints circuits du sens sont nécessaires dans une analyse pour la mobiliser par l’interprétation, Lacan a mis en évidence le versant joui-sens du symptôme. C’est pourquoi, dit Jacques-Alain Miller, l’analyse « au temps de l’outrepasse […] devient […] un sevrage de sens » [2]. D’autant que « la nature de la jouissance, ajoute-t-il, [est] de résister au sens », car il y a « une jouissance qui tient au corps » [3]. Celle-ci est non mobilisable par le signifiant, mais opaque, hors sens.

C’est une substance impossible à négativer, telle que Lacan en parle dans L’Envers de la psychanalyse : avec la jouissance, dit-il, ça commence « à la chatouille et ça finit [toujours] par la flambée à l’essence » [4]. Il la compare au tonneau des Danaïdes : « une fois qu’on y entre, on ne sait pas jusqu’où ça va » [5]. Pour autant, « Il ne faut pas s’imaginer que le hors-sens, c’est la nuit noire. » [6]

Dans son cours « L’Un-tout-seul », J.-A. Miller propose de trouver un terme qui convienne mieux pour appréhender ce versant hors sens de la jouissance que celui d’interpréter qui, lui, appartient au registre du désir. Interpréter le désir c’est « le faire être » [7], dit-il, et en cela l’interprétation est créationniste ; elle est de l’ordre d’une ontologie. Dès lors, comment situer la jouissance qui outrepasse cette ontologie ? « Là, vous devez vous désister de toute intention créationniste, avance J.-A. Miller, et vous faire plus humble. Interpréter les termes qui, ici, défaillent. Il faudrait y substituer quelque chose comme cerner, constater. » [8]

Lacan a proposé différentes modalités d’action de l’analyste, qui mobilisent sa présence de corps, autres que celle de l’interprétation prise comme révélation d’un sens caché. L’acte, la coupure, l’allusion, l’équivoque, l’interprétation-jaculation, visent dans la direction de la cure la réduction a minima de la connexion entre sens et jouissance, la manière dont celle-ci a laissé une empreinte première sur le corps du sujet. Au fil de son enseignement, Lacan révise la doctrine de l’interprétation en tenant compte du fait qu’« Au regard du réel, la fiction est une vérité menteuse. » [9] La lecture du symptôme s’en trouve renouvelée, vers « une pratique qui vise au serrage du réel du symptôme » [10]. Ce numéro de L’Hebdo-blog propose d’en saisir la portée.

[1] Viennet J.-P.-G., Clovis, 1820, acte III, scène 10, disponible sur internet.

[2] Miller J.-A., « L’orientation lacanienne. L’Un-tout-seul », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, leçon du 25 mai 2011, inédit.

[3] Ibid.

[4] Lacan J., Le Séminaire, livre XVII, L’Envers de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1991, p. 83.

[5] Ibid.

[6] Miller J.-A., « L’orientation lacanienne. L’Un-tout-seul », op. cit.

[7] Ibid., leçon du 11 mai 2011.

[8] Ibid.

[9] Ibid., leçon du 25 mai 2011.

[10] Ibid.




Éditorial : User de la parole

C’est dans le mouvement du TGV Paris-Toulouse que se déposent ces quelques sillons tracés par la puissante « Question d’École » 2020. Vous trouverez dans ce numéro spécial confectionné tambours battants, des extraits de textes qui ont été exposés samedi lors de « Question d’École », mais aussi des surprises suscitées dans la hâte et attrapées au vol !

Dans « Fonction et champ », en 1953, Lacan indiquait : « Ce que je cherche dans la parole, c’est la réponse de l’autre »[1], c’est un fait que ce pouvoir initial conféré à l’Autre, supposé savoir, est le germe du transfert.

Il y a donc un temps de la cure où il s’agit de faire surgir la puissance de la parole pour que s’instaure le « il était une fois » de l’hystoire à venir.

Dans les plis du récit où gitent les malentendus, a chance de se produire cette étonnante métamorphose de la personne au sujet, du sujet au parlêtre, jusqu’aux confins de la lettre, pour certains.

Parole vide, parole pleine, apparole et autres blabla [2], il fut aussi question du silence lors de cette question d’École. Un silence d’une qualité spéciale, pas seulement le « se taire » de la rétention mais bien plutôt un espace. Espace conquis dans la surprise et la déprise, que l’analyste peut louer à un autre pour lequel il soutient, par éclipse, « la voix de personne »[3], autre nom du désir de l’analyste.

C’est bien la question du vidage de la parole qui a traversé la journée, révélant au lieu de la parole pleine, non la parole vide, mais un vide fondamental au creux de la parole. Vide dont la parole des AE est venue serrer les contours. Que reste-t-il de la puissance de la parole après une cure ? Une parole évidée, d’où s’origine un style une fois « traversé l’effritement de [sa] puissance »[4].

De la cure au contrôle en passant par le cartel, parfois jusqu’à la passe, nous avons soumis, tel que l’a vigoureusement souligné Laurent Dupont, « nos piliers à la question »[5]. Nous repartons avec du savoir et des trous, nous rappelant avec Lacan que « la parole, même à l’extrême de son usure, garde sa valeur de tessère »[6].

[1] Lacan J., « Fonction et champs de la parole et du langage en psychanalyse », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 299.

[2] Cf. Miller J.-A., « Le monologue de l’apparole », La Cause freudienne, n°34, octobre 1996, p. 7-18.

[3] Laurent É., intervention lors de la journée « Question d’École » du 1er février 2020, inédit.

[4] Horne V., intervention lors de la journée « Question d’École » du 1er février 2020, inédit.

[5] Dupont L., intervention lors de la journée « Question d’École » du 1er février 2020, inédit.

[6] Lacan J., « Fonction et champs de la parole et du langage en psychanalyse », op. cit., p. 251.




Éditorial : Réduire le nommable*

L’analyste pousse à l’élaboration, la provoque, pour que se déroule le tapis de l’hystoire. Comment se faufiler au-delà de cette construction éblouissante qui par son éclat recouvre le plus intime, la marque laissée par la rencontre initiale avec le signifiant ? Il s’agira de ne pas se laisser séduire par les sirènes d’une certaine parole qui donnerait la réplique à une demande, ni même de « se laisser flatter par la rutilance des significations »[1] nous rappelle Jacques-Alain Miller. Pour cela, il nous propose de passer de l’écoute, qui est toujours écoute de significations, à la lecture d’un signifiant, le signifiant premier, en en passant par l’écriture. C’est en effet en suivant les méandres d’une parole et en s’orientant du manque qu’elle dévoile, qu’une chance est laissée à l’inattendu de s’écrire : « un poème […] qui s’écrit, malgré qu’il ait l’air d’être un sujet »[2]. Ce maniement de la lettre vise à cerner au plus près le signifiant venu frapper le corps parlant, constater cette jouissance répétitive, hors sens, coupée de S2 et chevillée au corps. Les Analystes de l’École nous livrent avec finesse l’effet vivifiant d’avoir isolé dans une formule hors sens cette articulation du signifiant et du corps. Leur enseignement témoigne d’une « puissance de la parole […] écornée »[3] qui laisse la place à un acte de bien-dire ce qui s’est écrit.

Voilà ce que vous réserve ce nouveau numéro d’Hebdo-Blog en direction de « Question d’École ».

*  réduire ce nommable » (Lacan J., « Des religions et du réel », La Cause du désir, n°90, juillet 2015, p. 12.)

[1] Miller J.-A., « L’orientation lacanienne. L’Un tout seul », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, leçon du 23 mars 2011, inédit.

[2] Lacan J., « Préface à l’édition anglaise du Séminaire XI », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 572.

[3] Cf. le texte de J.-D. Matet dans ce numéro : « Passe : puissance de la parole et efficace de l’acte », L’Hebdo-Blog, n°190, 27 janvier 2020, publication en ligne (www.hebdo-blog.fr).




Éditorial : On y va

L’Hebdo-blog, nouvelle série fait son entrée dans vos habitudes de lecture aujourd’hui. Nous [1] souhaitons vous entrainer au rythme d’un style d’écriture tricoté par la puissance du discours psychanalytique. Une écriture que nous voulons percutante et espiègle, qui saisit les enjeux sur le vif. L’inspiration sera résolument lacanienne : couper, isoler, extraire, pointer et tenter de bien-dire. On « donne un petit coup de pouce, sans quoi la langue ne sera pas vivante »[2] note Jacques Lacan dans son Séminaire Le Sinthome, cette phrase sera notre boussole, voir notre credo. L’hebdomadaire de l’ECF, de l’ACF et des CPCT va se faire l’écho de ce qui bouillonne, de ce qui s’extrait comme un bout de savoir. Les premiers numéros sont chevillés au thème de « Question d’École ». L’Hebdo-Blog, nouvelle série va vous mettre sur la route d’un rendez-vous à ne pas rater, un rendez-vous avec la « Puissance de la parole ». Bonne lecture.

[1] Directeur de la publication : Laurent Dupont, Rédactrice en chef : Omaïra Meseguer, Comité de rédaction : Céline Aulit, Benoit Delarue, Vanessa Sudreau, Agnès Vigué-Camus. Lecteurs : Romain Aubé avec Lucie Bélair, Ariane Ducharme, Anne-Cécile Le Cornec, Aurélie-Flore Pascal, Adeline Suanez, Vincent Vaxelaire, Laura Vigué. Mise en ligne et conception de l’image : Barbara Bertoni avec Thomas Kusmierzyk et Alexandre Gouthiere.

[2] Lacan J., Le Séminaire, livre XXIII, Le Sinthome, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2005, p. 133.




Les impasses de la jouissance

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Portrait de la jeune fille en feu

Le cartel Cinéma-psychanalyse d’Orsay a organisé une soirée préparatoire aux Journées « Femmes en psychanalyse [1] » autour du dernier film de la réalisatrice Céline Sciamma Portrait de la jeune fille en feu [2]. Après la projection, en duo avec Camilo Ramirez, plus-un du cartel, vous êtes intervenue devant un public « tout venant ». Qu’auriez-vous envie de nous transmettre de cette expérience ?

Le film de Céline Sciamma fait événement, il a reçu le prix du scénario au festival de Cannes et au débat où j’étais présente à Saint-Ouen, la réalisatrice a pu dire l’importance de ce film pour elle : il est celui auquel elle a pensé le plus longtemps, pour lequel l’écriture a été la plus difficile et qui s’est « le plus refusé ».
J’ai été frappée par l’attention du public à Orsay. L’émotion était sensible, le débat que nous avons animé avec C. Ramirez en portait la marque. Un spectateur qui n’avait osé prendre la parole m’a dit sur le seuil qu’il était lui-même peintre et qu’il trouvait le traitement de la peinture dans le film d’une grande justesse, c’est un film tout en « caresses du pinceau et de l’image » a-t-il dit.
Cela m’a évoqué ce que dit Lacan de la peinture qui « invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard, comme on dépose les armes. C’est là l’effet pacifiant, apollinien, de la peinture, Quelque chose est donné non point tant au regard qu’à l’œil, quelque chose qui comporte abandon, dépôt, du regard [3] ».

Le film est un regard sur la naissance de l’amour et du désir, des troubles de l’âme et du corps. Pour en parler, vous êtes partie d’un signifiant : « retournement ». 

« Prenez le temps de regarder » dit au tout début du film Marianne, la jeune peintre qui pose devant ses élèves, juste avant que son propre regard soit troublé par le surgissement d’un tableau qu’une de ses élèves a remonté d’une remise. Le tableau de La jeune fille en feu, à partir duquel le long flash-back qui constitue le film va se déployer, est le pivot du premier retournement.
Comment re-venir sur un amour qui s’est interrompu ?
Tout à la fin de ce flash-back, Marianne se découvre triste dans les esquisses de son élève et s’en étonne tout en notant qu’elle ne l’est plus – « abandon, dépôt du regard » – la tristesse est traversée. La gravité, le deuil, sont les traces sur lesquelles la réalisatrice prend appui sans qu’elles pèsent, la toile et le cadre dans lesquels vont se peindre et se dire ce qu’une rencontre porte et emporte, longtemps après.
Le film s’ouvre sur le tableau de la jeune femme en feu, et se termine avec celui d’Orphée et Eurydice, leur retournement, peint par Marianne et exposé sous le nom de son père. Si une femme ne peut encore signer au XVIIIe siècle, il s’agit aussi de transmission : le père de Marianne lui a transmis son lien à l’art – et d’autres traits prélevés par la jeune femme lui donnent son accent de liberté (elle peut reprendre son « commerce » et ne pas être obligée au mariage, elle voyage, fume, sait nager. Elle lit et joue du clavecin).
De la condition de cet art Marianne a fait son objet le plus précieux. Cet objet précieux est celui du film lui-même, annoncé dans l’une des toutes premières scènes : pendant que les hommes rament, la jeune femme se jette à l’eau sans hésiter pour sauver les toiles.
Le mythe d’Orphée surgit au milieu du film au cours d’une scène de lecture très vivante :  une discussion entre les trois jeunes femmes, Marianne, Héloïse et Sophie. La fin du mythe les tient en haleine, elles se querellent sur cette fin de façon très contemporaine, prennent les protagonistes à parti, un peu comme si elles débattaient d’une série d’aujourd’hui. « Là où le mythe nous aide à vivre dit C. Sciamma, c’est dans la tension de son interrogation – qu’est-ce que je ferais moi ? – qui ouvre à en débattre ensemble ». Après avoir salué l’insistance d’Orphée pour arracher Eurydice au royaume des ombres, l’instant du retournement soulève questions et interprétations. La jeune suivante est scandalisée « pourtant il savait qu’en faisant cela il allait la perdre », pour Marianne, Orphée a fait « le choix du poète plutôt que de l’amoureux », et Héloïse interroge « peut-être que c’est elle qui lui dit de se retourner ? »
L’acte et sa conséquence, pris dans la passion des jeunes femmes à le déchiffrer, résiste. Y tremblent le mystère du corps parlant, l’inconscient en réserve dans le mythe   il s’agit bien de se retourner sur ce retournement.
Et lorsqu’à la fin du film Héloïse, devenue Eurydice dans sa robe de mariée, lance à Marianne « retourne toi! », la jeune peintre joue à la fois sa partition et celle de la réalisatrice : elle se retourne, et cet instant de voir fait coupe, il clôt le temps pour comprendre que le flash-back avait ouvert, il sépare, et le moment de conclure coïncide avec la porte qu’elle ouvre sur le dehors et le monde où la création va pouvoir s’écrire.
Céline Sciamma a fait du mythe d’Orphée le mythe d’Eurydice. Le retournement c’est ce que l’art permet, telle est sa proposition.

Loin des revendications égalitaires du « female gaze », que le discours des médias exploite pour alimenter un certain féminisme à partir du travail de C. Sciamma, vous avez mis en valeur ce que le film transmet de ce qu’il en est l’amour et de la création à partir du manque, ce que l’on peut peut-être désigner comme une jouissance féminine

 Le film pose la question de l’invisibilité des femmes, chère à C. Sciamma, et s’élargit à la construction d’une langue : « Quand j’écris et que je fabrique des films, j’essaie d’être un peu primitive et je considère qu’il s’agit d’inventer avant tout la langue du film. Il faut se débarrasser, même si c’est difficile parfois, des envies d’être, qui s’incarnent beaucoup dans les clins d’œil qu’on peut faire aux cinéastes et aux films qui nous ont précédés. Il faut se départir des autres et de l’autorité des choses qui sont achevées, et se dire que les films inventent leur langue et que l’on va essayer de la parler, en étant la plus joueuse possible, et en fabriquant un espace mental dans lequel les spectatrices et les spectateurs se mettent à parler cette langue. » dit-elle dans un entretien à Marie Richeux à France Culture [4].
Pour cela prendre le temps de la création. Celui de regarder, d’entendre, ce qui procède d’une grande attention au regard et à la voix, à l’image désencombrée, au silence et à l’énonciation que le son ne vient pas saturer, « Je voulais enlever tous les autres éléments pour filmer la façon dont cet amour devient possible et lui donner toute sa puissance » – resserrée sur ce huis-clos. « C’est plus grand, plus vivant, le cœur brisé est ouvert, l’absence de l’autre laisse un vide, un espace pour autre chose. Les amours finies sont des conditions de curiosité pour la suite ».
Conditions de création frayant un savoir nouveau.
L’attention que la réalisatrice porte aux « images manquantes » des femmes dans l’histoire du cinéma ou de la peinture ne s’attache-t-elle pas justement aux lieux où comme le dit Lacan « on la dit-femme, on la diffâme [5] », c’est-à-dire où « ce qui de plus fameux dans l’histoire est resté des femmes, c’est à proprement parler ce qu’on peut en dire d’infamant » ? La délicatesse rare avec laquelle C. Sciamma cherche à rendre visibles ces images manquantes s’apparente à l’attention au « bien-dire », ici l’amour entre femmes mais aussi la scène inédite de l’avortement – elle rappelait à cette occasion dans le débat qu’Annie Ernaux avait souligné qu’on ne trouve pas dans les musées de représentation des « faiseuse d’anges », dont le recours était si fréquent à l’époque. Autre point, évoqué par Chantal Thomas dans La Cause du désir [6], celui de la sororité que le personnage de Sophie rend vibrant. La forme singulière d’amitié qui lie les trois femmes est allégée de leur différence de condition sociale et les rend solidaires. Cette jeune suivante, précise C. Sciamma, n’est pas traitée comme un élément du décor, elle est passeur dans deux scènes majeures : celle de l’avortement et celle du rassemblement des paysannes pour chanter. Le tableau en clair-obscur de ces femmes aux voix fortes dont le chant polyphonique en latin s’élève au bord du feu, fait trembler en arrière-fond les récits moyenâgeux sur les dites sorcières qui, du fait d’incarner l’autre jouissance, d’échapper à la logique phallique, furent brûlées par milliers.
« Plus on est intime plus on est politique », dit volontiers C. Sciamma, ce qui est bien autre chose qu’un programme préétabli. Cette déclaration est une boussole que cette œuvre parvient à faire vibrer. S’y joue « une expérience singulière, éprouvée et indicible [7] », à la façon des premières mesures des Quatre saisons de Vivaldi que Marianne interprète au clavecin, les mains glissées sous la jupe de toile qui recouvre le clavier.
De ces premières notes, elle dit à Héloïse qui lui demande « c’est joyeux ? » : « ce n’est pas joyeux, c’est vivant ».

[1] « Femmes en psychanalyse », 49e journées de l’École de la Cause freudienne, Paris, Palais des Congrès, 16-17 novembre 2019.

[2] Sciamma C., Portrait de la jeune fille en feu, film sorti en salles en 2019.

[3] Lacan J., Le Séminaire, Livre XI, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1973, p. 93.

[4]Sciamma C., Richeux M., « Par les temps qui courent. Céline Sciamma : ‘‘Plus on est intime, plus on est politique’’ », France Culture, 11 septembre 2019, disponible en ligne www.franceculture.fr/emissions/par-les-temps-qui-courent/celine-sciamma

[5] Lacan J., Le Séminaire, livre XX, Encore, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1975, p. 79.

[6] « Une autre écriture », entretien avec Chantal Thomas, La Cause du désir, n° 103, novembre 2019, p. 114.

[7] Caroz G., « Des hommes aussi bien que les femmes », La Cause du désir, n° 103, op. cit., p. 63.




Se laisser traverser

« Nous n’avons aucune hospitalité pour notre jouissance et c’est cela qui fait qu’on la localise en l’autre »[1] disait Éric Laurent lors du Forum européen Zadig en Belgique en décembre 2018[2]. Pourtant, dans le prolongement de la théorie du sujet formalisée par Lacan, Jacques-Alain Miller énonce non seulement que « le sujet lacanien est impensable sans un partenaire »[3], mais que son « partenaire essentiel […] est l’objet petit a, c’est-à-dire quelque chose de sa jouissance »[4]. Il articule ces trois points : le statut du sujet est d’être incomplet ; une part de son incomplétude est « quelque chose de lui-même » ; le partenaire, c’est celui avec qui le sujet joue sa partie. La question qui découle de cette définition du sujet est : comment le sujet se débrouille-t-il avec son altérité, avec son/ses partenaire/s, avec sa jouissance ? Si certains localisent leur jouissance en l’autre pour mieux la rejeter, d’autres se la coltinent pour en faire usage : c’est un choix. Ainsi, il y a bien un autre destin que le rejet : composer avec cette intime altérité, se débrouiller avec sa jouissance.

C’est un fait : à la fin d’une analyse, s’il y a traversée du fantasme, il n’y a en revanche aucune traversée de la pulsion. La jouissance attenante à la pulsion est inéliminable, elle est au-delà et en-deçà du sens. Aussi, autant se faire à l’idée que tout de la jouissance ne se résorbe pas dans le symbolique. Que faire, qu’en faire, donc ? Quand J.-A. Miller propose de faire un bon usage du symptôme, il explique qu’il ne s’agit pas de s’en débarrasser (le guérir, le laisser derrière soi), « c’est au contraire y être vissé, et savoir y faire. […] Le bon usage du symptôme n’est pas une expérience de vérité. C’est plutôt de l’ordre, si j’ose dire, de prendre plaisir à sa jouissance, d’être syntone avec sa jouissance. »[5]

Être syntone avec sa jouissance peut se réaliser dans certaines créations sinthomatiques. À la différence du symptôme qui déploie une chaîne de signifiants, le sinthome noue : il est un lieu – lieu à entendre ici non pas en tant qu’une adresse, mais en tant qu’agencement de places. Le sinthome, « de faire nœud, fait aussi arrêt »[6] : c’est-à-dire arrêt du défilé de la chaîne signifiante, localisation de la jouissance, et surtout il est « solidaire de la constatation du fait qu’il n’y a pas de rapport qui puisse s’écrire concernant la jouissance sexuelle pour tout vivant plongé dans le langage. »[7] « Être syntone avec sa jouissance », n’est pas à entendre comme un « jouir sans entraves », évidemment, mais bien plutôt comme : savoir y faire avec ce non-rapport.

Le metteur en scène, chorégraphe, performer Vincent Thomasset a démarré son travail d’auteur scénique avec l’écriture d’un lieu : Topographie des forces en présence[8]. Ce texte, inaugural dans son parcours, est évolutif : depuis 2007, V. Thomasset le reprend régulièrement au gré des invitations dans différents festivals. Debout face à un pupitre où sont disposées des feuilles imprimées, légèrement de trois-quart et décalé par rapport au centre du plateau, il lit, vite ; son débit de parole est précipité, parfois les mots sont mâchés, une hâte le pousse à lire. Il tourne les feuilles comme un musicien ses partitions, et ponctue ses mots, ses phrases, de gestes précis et fougueux de bras, de mains, de doigts. Il « parle en mitraillette »[9]. Pour chaque performance, V. Thomasset choisit des bouts de textes, des fragments piochés dans différents textes qu’il a écrits depuis. L’agencement du matériel langagier ne se fait pas par le sens, mais en fonction du lieu et du moment de la performance, livrant ainsi plutôt des bouts de réel, que des histoires organisées avec un début et une fin ; il s’agit pour lui de « parler des choses sans en parler »[10]. Le texte produit par la succession de ces fragments, crée du rythme, des dynamiques ; V. Thomasset dit viser un rapport « plus direct et intuitif au savoir ». Un savoir qui n’est pas capitonné par un sens : V. Thomasset explique plutôt « avoir des motifs dont je voudrais parler qui se transformeraient en micro-fictions, en narration, qui se transformeraient assez immédiatement. » Quand on assiste à cette lecture-performance, on peut être dérouté car ça ne veut rien dire : ça veut jouir ! Topographie des forces en présence témoigne de combien la pulsion, plus que la signification, est le moteur, le principe de l’être parlant. En « parlant des choses sans en parler », V. Thomasset, branché sur son corps, livre cet état mouvant des pensées qui fulgurent, il se sert de la parole pour approcher un savoir qui n’est pas du côté de la vérité (sens), mais toujours en mouvement : il propose une fugue de sens. Ainsi on entend, plutôt que des dialogues qui tendraient vers une tentative de communication, lalangue de V. Thomasset. Ses textes n’ont pas pour principe le vouloir-dire à l’Autre ou à partir de l’Autre mais racontent plutôt en sous-texte ce « là où ça parle, ça jouit […] ».[11]

Si l’on se penche sur les énoncés, le texte est tout à fait banal, quotidien. Mais ce qui compte c’est cette rapidité, cette fulgurance, que l’on entend lors de la lecture. V. Thomasset raconte qu’il a appris la sténographie, et que cette technique d’écriture à l’ordinateur lui permet d’écrire aussi vite que sa pensée – ce fait n’est pas du tout anecdotique : « J’écris au moins aussi vite que ma pensée, enfin j’arrive à suivre ma pensée. » Cette pensée n’est pas organisée selon une logique rationnelle et narrative. Elle est fluctuante, elle échappe, elle achoppe sur des mots, rebondit sur eux. Le temps de la performance, il nous fait éprouver ce que Lacan dit du sujet : « Le sujet est toujours cette chose évanouissante qui court sous la chaîne des signifiants »[12]  Quand il lit, nulle interprétation classique du texte, mais bien plutôt un recours à la scansion, à la ponctuation gestuelle pour dire les mots et leur donner une résonance matérielle : il nous fait entendre les mots dans leur chair, le texte est lu dans sa motérialité. Dès l’écriture, l’objet voix est impliqué : « quand j’écris, je relis beaucoup, je parle très vite, à voix basse, en répétant des bouts de texte. » Il résume : « Quand je lis j’implique mon corps, lire me chorégraphie ». En effet, la performance est une sorte de « traversée physique et mentale » : le rythme et le corps sont, dit-il, des « résurgences de mes moments d’écriture. »

Sa performance fonctionne comme un dispositif : il rassemble fragments de textes, mise en voix et corps par la lecture dans un espace donné. Le nouage se fait au plateau, qui est un lieu : « l’espace c’est quoi… c’est un endroit dans lequel on peut se déplacer avec la pensée et avec son corps et quand tu arrives à rassembler les deux c’est assez satisfaisant ; ça permet de trouver une espèce d’équilibre. » À la lisière entre théâtre et danse, sa performance motérialise ce qui le traverse, et si l’on ne cherche pas trop à comprendre le sens de tout cela, chaque spectateur peut, à l’instar de V. Thomasset, « prendre plaisir à sa jouissance ».  En effet, il raconte : « C’est un vrai kiff, d’être physiquement en train de lire, c’est un vrai plaisir. Mais ça j’ai appris avec le temps à le mettre plutôt en sourdine, j’essaye plutôt d’atténuer les effets de plaisir de lecture en public. C’est à la fois convoqué et à la fois (moment de suspens, blanc, il ne termine pas sa phrase). » Oui : le sinthome, c’est « le seul lieu où, pour l’homme qui s’embrouille, finalement, ça va. »[13]

 

Dans Topographie des forces en présence, on assiste à une partie : V. Thomasset joue sa partie avec un objet, quelque chose de lui-même. L’objet voix est son partenaire, il est traversé par son objet : le sujet, divisé, « se vérifie de ce qu’un objet le traverse sans qu’ils se pénètrent en rien ».[14]

Ce partenaire étranger, partenaire essentiel du sujet, qu’est l’objet a, objet prélevé sur le corps du sujet, fait le joint entre le sujet du signifiant et son réel. Dans les performances de V. Thomasset, et particulièrement dans Topographie des forces en présence, l’objet voix permet de faire la soudure entre le signifiant et le signifié. L’objet, en tant que support du sujet, se cache dans le déploiement de la parole analysante, mais aussi dans la manière sinthomatique qu’il a de parler. L’usage de l’objet définit le style du sujet : « C’est l’objet qui répond à la question sur le style, que nous posons d’entrée de jeu. »[15] V. Thomasset nous fait entendre lors de ses performances que le style est une énonciation. Le dispositif créé nous fait éprouver comment un sujet peut faire bon ménage avec sa jouissance, tout en l’inscrivant dans le lien social qu’est le temps de la performance.

[1]Laurent E., « Discours et jouissances mauvaises », Hebdo-Blog, n°155, 1er décembre 2018, publication en ligne (http://www.hebdo-blog.fr).

[2] Texte issu du Séminaire de Toulouse « Accueillir la différence », organisé par l’ACF Midi-Pyrénées en 2018-2019.

[3]Miller J.-A., « La théorie du partenaire », Quarto, n°77, juillet 2002, p. 10.

[4]Ibid., p. 13.

[5]Ibid., p. 30.

[6]Brousse M.-H., « L’amour du sinthome contre la haine de la différence », La Cause freudienne, n°62, mars 2006, p. 25.

[7]Ibid.

[8]V.Thomasset était invité au Théâtre Garonne de Toulouse le 13 avril 2019 à l’occasion du Week-end Lacan « Inconscient politique » organisé par l’ACF-Midi-Pyrénées.

[9]Cette expression est de Patricia Loubet, qui participe avec Vanessa Sudreau, Baturalp Aslan et moi-même au Cartel Littoral. Le Cartel Littoral organise des rencontres publiques avec des metteurs en scène et chorégraphes à l’issue d’une représentation de leur spectacle dans les théâtres toulousains (partenariat avec le Théâtre Garonne, le ThéâtredelaCité, la Place de la danse).

[10]Toutes les citations de V. Thomasset sont extraites de la rencontre publique qui s’est tenue à l’issue de la performance qu’il a donnée le 13 avril 2019 à Toulouse, rencontre modérée par le Cartel Littoral.

[11]Lacan J., Le Séminaire, Livre XX, Encore, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1975, p. 95.

[12]Lacan J., « Conférence à Baltimore », La Cause du désir, n° 94, novembre 2016, p. 15.

[13]Miller J.-A., op.cit., p. 35.

[14]Lacan J., « Ouverture de ce recueil », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 10.

[15]Ibid.




Intrigues, intrigantes. Entretien avec François Regnault

Sarah Dibon : Alors, qu’est-ce que c’est au juste l’intrigue au théâtre ?

François Regnault : En s’appuyant sur un certain nombre d’auteurs sur ce sujet on s’aperçoit qu’ils utilisent beaucoup le mot « fable », « fable d’une pièce de théâtre ». Il faut partir de là je pense. C’est la traduction de muthos en grec, qui veut dire le mythe. Et que Aristote [1] utilise comme la fable de la pièce, l’histoire. C’est-à-dire l’intrigue, ce que nous appelons aujourd’hui « l’intrigue de la pièce ».
Corneille dit « intrique [2] », « intrication ». Il l’utilise une fois comme ça de temps en temps, ce n’est pas tellement courant. C’est devenu courant dans la littérature. Quand on dit « l’intrigue de théâtre », « Raconter l’intrigue », etc. Et à partir de là, « intrigant », « intrigante », « intrigué », « je suis intrigué », etc.
Qu’est-ce que c’est l’intrigue d’Œdipe ? Il se demande pourquoi il y a la peste à Athènes. Il découvre qu’il a tué son père et épousé sa mère. Et c’est une grande enquête, une grande intrigue, pour essayer de trouver. Et lentement, les choses nous sont révélées dans l’horreur, il se crève les yeux et il quitte Thèbes. Voilà l’intrigue. C’est ce qu’on appelle la fable à partir d’Aristote. Pour un Grec, entre le mythe d’Œdipe et la fable d’Œdipe, c’est exactement la même chose. Simplement le mot « fable » a été très utilisé au XVIIe siècle, et au XVIIIe siècle.
Je partirais d’un exemple qui m’a toujours intrigué – si j’ose dire – dans la seconde préface d’Andromaque [3]. Racine est surpris parce qu’il lit une tragédie d’Euripide dans laquelle Hélène n’est pas allée à Troie. Alors vous voyez c’est compliqué, parce que toute l’Iliade [4] porte sur le fait qu’Hélène a été enlevée par Paris et qu’elle est allée à Troie, mais là Euripide a inventé une scène dans laquelle elle n’est pas allée à Troie. Alors on dira « mais qu’est-ce qui s’est passé alors ? ». Et ben c’est une autre Hélène, une Hélène feinte, une Hélène fantomale, qui a fait de la figuration à Troie. Pendant ce temps-là, Hélène était particulièrement tranquille en Crète, ou quelque chose comme ça, avec Protée qui la protégeait. Et Ménélas l’a retrouvée saine et sauve et sans qu’elle l’ait trompé. Alors évidemment Racine dit mais c’est quand même bizarre parce que toute l’intrigue fout le camp là. Vous voyez, toute la fable n’est pas la même. Racine dit ça parce qu’il essaye de s’autoriser des changements dans ses pièces en disant « Je voudrais avoir à faire quelques changements dans les intrigues anciennes, et pas les recopier ».
Je prends un exemple très simple : dans l’Iphigénie ancienne, on sacrifie une biche à la place d’Iphigénie. Donc c’est tant mieux pour Iphigénie, mais lui il dit que ça n’aurait pas marché auprès de ses spectateurs. S’il avait dit aux spectateurs du XIIe siècle « J’écris la tragédie d’Iphigénie, mais rassurez-vous, à la fin, c’est une biche qu’on sacrifie », les gens auraient dit : « c’est pas très intéressant ça ».
Pour traduire Aristote, muthos, ce que les Allemands ont appelé avec Brecht « la fable [5] », c’est ce que nous appelons dans le langage le plus courant, « intrigue ». Mais c’est un terme qui ne s’inscrit pas dans les réflexions théoriques, dramaturgiques, sur le théâtre.
C’est un terme qui est sorti du théâtre, qui à l’origine a désigné le théâtre, mais qui veut dire finalement tout ce qui s’intrique, tout ce qui est intrigant, tout ce qui est emmêlé, noué. Parce qu’on parle beaucoup, dans le théâtre, de dénouement. Pourquoi ? Parce qu’à la fin on dénoue le nœud. Mais au début c’est noué.

S. D. : C’est embrouillé.

F. R. : C’est embrouillé, voilà. Dans l’intrigue, il y a toujours l’idée d’une embrouille, il y a toujours l’idée que c’est embrouillé. Et un intrigant ou une intrigante, ce sont des gens qui embrouillent à plaisir.

S. D. : Dans votre ouvrage récent sur Claudel, vous avez eu « le souci de cerner le plus souvent possible ce que l’on cherche quand on répète toute pièce digne de ce nom : l’enjeu d’une scène [6]». Est-ce que l’enjeu pourrait être un nom de l’intrigue ?

F. R. : Pas tout à fait, parce que je pense que l’intrigue traverse la pièce du début jusqu’à la fin. Tandis que l’enjeu c’est une chose singulière qui apparaît à un moment. L’idée de l’enjeu de la scène m’est venue dans la fameuse leçon du Séminaire de Lacan [7] sur Athalie de Racine [8].
Il y a un enjeu dans chaque scène importante. Mais il faut aussi que ce soit un objet important qui est découvert, qui n’est pas évident. Par exemple, on dira : l’intrigue de L’École des femmes [9], c’est que Arnolphe ait élevé une jeune fille toute sa vie pour pouvoir l’épouser quand elle aurait 20 ans et que finalement elle trouve un jeune homme de son âge et elle le laisse. Et ça, c’est l’intrigue, si vous voulez. Mais l’enjeu, c’est plus compliqué, parce que l’enjeu, c’est évidemment qu’il arrive à épouser Agnès. Mais c’est pas vraiment ce que j’appelle l’enjeu. L’enjeu, c’est plus difficile, l’enjeu c’est un objet.
En termes lacaniens – c’est là où je reprendrai un exemple chez Lacan –, ça veut dire qu’à un moment il y a quelque chose, un objet est en jeu et qui va être ce autour de quoi tourne l’affaire. Alors, on pourrait dire que dans L’École des femmes, l’enjeu, c’est Agnès, vous voyez ? C’est-à-dire tout le monde tourne autour d’elle : l’un pour l’épouser, elle pour se faufiler ailleurs, Horace pour la conquérir. On pourrait dire qu’elle est l’enjeu de la pièce, ou que l’enjeu de la pièce, c’est comment un barbon veut réaliser son désir, le désir d’un vieillard. On pourrait dire ça, l’enjeu de la pièce, c’est le désir d’un vieillard dont Molière se moque d’un bout à l’autre.

S. D. : Si l’enjeu est du côté de l’objet cause du désir, est-ce qu’on pourrait dire que l’intrigue c’est toutes les embrouilles autour de cet objet ?

F. R. : Voilà. Oui, je suis d’accord, on pourrait dire ça. Toutes les embrouilles autour d’un objet qui doit, à la fin, quand même, apparaître clairement, c’est-à-dire ce qu’on appelle le dénouement.
Comment démêler un nœud ? Dans les grandes pièces classiques de ce temps-là, vous aviez des intrigues simples et des intrigues complexes.
Prenons par exemple, Bérénice [10] de Racine. L’intrigue est très simple. Titus ne peut pas épouser Bérénice parce qu’elle est reine, et que les Romains ne supportent pas que l’empereur épouse une reine. C’est pas du tout parce qu’elle est juive, c’est pas le problème. Parce que, aujourd’hui, quand vous demandez aux gens pourquoi il veut pas l’épouser, ils projettent les idées de Marguerite Duras là-dessus. Quand Racine veut dépeindre le problème judaïque, il écrit Esther [11] et Athalie. Mais là les Romains, depuis le meurtre de Lucrèce à la fin de la République romaine, sont hostiles aux rois. Ou bien il va l’épouser et les Romains vont être scandalisés ou bien il ne va pas l’épouser, mais il faut qu’il renonce à elle et il va être très triste et elle aussi. Et c’est ce qui se passe. Ils consentent à ne pas mourir. L’intrigue est très simple.
Mais, si vous prenez par exemple, je prends le contraire. Dans Corneille, vous avez une pièce qui s’appelle Héraclius [12]. Elle est très tordue, parce qu’au dernier moment on a substitué un enfant à un autre dans un berceau royal. Et donc il y a ceux qui savent le secret et ceux qui ne le savent pas. On est tout le temps en train de se demander qui est vraiment l’héritier et les vers sont tellement compliqués que, quand on parle de l’un, on croit qu’on parle de l’autre. Là c’est une intrigue très complexe, incompréhensible.

S. D. : Il y a un gout pour l’intrigue complexe. Aujourd’hui ont dit avec cet anglicisme qu’il ne faut pas spoiler l’affaire. Il ne faut surtout pas révéler le dénouement. Avec le système des séries d’ailleurs ça ne se dénoue jamais tout à fait.

F. R. : Très juste. Moi je ne suis pas de séries mais Gérard Wajcman a écrit sur les séries [13]. C’est vrai que là vous avez une intrigue non seulement complexe mais à rebondissements, qui n’en finit pas. Et alors je reviens à une phrase de Corneille à propos d’Héraclius, il dit « L’intrigue est tellement compliquée qu’il faut la voir deux fois, il faut voir la pièce deux fois pour en remporter une entière intelligence ». C’est-à-dire beaucoup de gens sortent la première fois en disant « Mais j’ai rien compris », et puis ils arrivent la deuxième fois à comprendre. Donc il calcule lui-même, on va dire qu’il fait une série, avec une pièce, il la met en série.

S. D. : Et concernant les intrigantes ? Dans L’École des femmes le stratagème d’Arnolphe, est de maintenir une fille dans l’ignorance pour qu’elle ne devienne pas une intrigante, pour qu’il n’y ait pas d’embrouille, pas d’intrigue.

F. R. : Absolument, il faut qu’elle soit une bécasse. Il est tellement content quand elle dit qu’on fait les enfants par l’oreille. Il dit : « Elle est tellement idiote que comme ça je serai tranquille ».

S. D. : Et Lacan de rétorquer que c’est justement là que ça aurait dû lui donner la puce à l’oreille. (Rires) Aussi idiote soit elle dit-il c’est d’être un être de parole qu’elle désire. «Simplement, du fait qu’elle est dans le domaine de la parole, son désir est au-delà, elle est charmée par les mots, elle est charmée par l’esprit. » [14] Elle désire en prenant appui sur la parole, c’est-à-dire sur les mots doux que lui dit Horace. C’est par la parole « c’est à dire par ce qui rompt le système de la parole apprise et de la parole éducative. C’est par là qu’elle est captivée. » [15]

F. R. :

« Je prétends que la mienne, en clartés peu sublime,

Même ne sache pas ce que c’est qu’une rime ;

Et s’il faut qu’avec elle on joue au corbillon,

Et qu’on vienne à lui dire, à son tour : ‘‘Qu’y met-on ?’’

Je veux qu’elle réponde, ‘‘Une tarte à la crème’’ »

Qu’est-ce qu’on met dans le corbillon ? Au lieu de répondre comme on le lui demanderait, avec « tarte à la crème » elle sort du champ, elle déjoue complètement le jeu. Et qu’elle comprenne ou qu’elle ne le comprenne pas, ça n’a aucune importance, elle envoie la tarte à la crème à la figure, elle sort du champ. On pourrait presque dire que c’est la jouissance infinie. Elle trouve quelque-chose d’un autre ordre, ce qui lui échappe complètement à lui. Les moindres paroles d’Horace, en effet, elle les trouve formidables.
Ce qui est intéressant, c’est qu’elle n’est pas du tout une intrigante non plus. Ce qui serait intéressant, c’est de parler des femmes que tout le monde tient pour une intrigante. Mais qui – pas dans un sens péjoratif – est en réalité d’une naïveté absolue.

S. D. : Alors les dénommées « intrigantes » au théâtre…

F. R. : Je prends un exemple qui est Lulu, la Lulu de Wedekind [16]. C’est une femme dont on pourrait dire elle est perverse parce qu’elle met dans son jeu le père et le fils, elle corrompt tous les hommes, tout le monde lui court après. Mais en même temps il y a une espèce d’évidence naïve. Beaucoup de gens ont dit « C’est un Don Juan femme ». C’est vrai qu’elle est donjuanesque, mais l’idée qu’elle serait intrigante et perverse, c’est ça qui ne marche pas, parce qu’elle est pas du tout ça. Elle a simplement un désir, on ne peut pas dire simple, elle a un désir compliqué, mais un désir tel, que partout où on s’imagine qu’elle va compliquer les choses, elle les simplifie. Alors elle les simplifie aux dépends de ceux qui voudraient qu’elle les complique. Ce que tout le monde dit, l’idée de femme fatale au fond…
La femme fatale n’est pas forcément une intrigante. La femme fatale est une femme qui peut être toute simple et qui va droit au but. Alors c’est pas du tout la même chose qu’Agnès, mais ça n’est pas non plus la marquise de Merteuil dans les Liaisons dangereuses [17]. Vous pouvez avoir des femmes fatales, mais vous pouvez avoir aussi des emmerdeuses aussi qui compliquent tout à plaisir, vous pouvez avoir des hystériques qui ne régissent pas non plus. Prenez par exemple Arsinoé elle réussit à rien du tout. Elle voudrait avoir Alceste dans le Misanthrope [18], mais elle a embrouillé le truc, elle dénonce…

S. D. : Oui, c’est l’intrigue sordide.

F. R. : Oui, l’intrigue sordide, qui dégoute finalement.
Et il y a l’intrigue du désir infini, du désir immense, du désir sans limite. Comme Lulu qui est comme Don Juan. On a souvent dit que c’était une version féminine de Don Juan, de Don Juan l’éternel, et, en effet, elle a tous les hommes pour elle, tous les hommes lui font la cour, même les femmes d’ailleurs. À un moment, elle est l’objet d’une assiduité féminine de la part d’une comtesse. Et alors ça finit mal parce qu’elle est assassinée. Jack l’Éventreur : ça finit mal.
Lulu était divisé en deux pièces. La première pièce s’appelait Erdgeist, L’Esprit de la terre, comme si c’était le démon, vous voyez ?
Et l’autre s’appelait La Boîte de Pandore, Die Büchse der Pandora. Hésiode a inventé la boîte de Pandore. À la fin il reste l’espoir. Mais la boîte de Pandore est telle que de la boîte de Pandore en sortent toutes les intrigues féminines possibles et imaginables. Il reste l’espoir, mais je ne pense pas qu’il faille en donner une version morale du genre « tout finira bien ». Il reste quelque chose en plus. Il y a quelque chose en plus qui sort de là, un désir fort qui dépasse la situation, un désir qui dépassera toujours la demande.

S. D. : À propos de l’intrigue hystérique dont parle Lacan, notamment avec le cas Dora, l’intrigante peut-être celle qui pose sa question « Qu’est-ce qu’être une femme ? », en ayant affaire avec le désir de l’Autre qui lui fait question, ceci, à travers une certaine embrouille.

F. R. : « Chercher un être pour le dominer », c’est une formule qu’il utilise. Et puis aussi « je te demande de refuser ce que je te donne puisque ça n’est pas ça ». On voit bien qu’il y a toujours un reste supplémentaire. C’est pas ça… On voit bien le pas-tout dans l’intrigue hystérique. Il y a toujours quelque chose que de toute façon c’est pas ça. J’y pense toujours, j’avais une amie américaine et, à chaque fois que je traduisais quelque chose, elle me disait « Mais non, mais c’est pas ça ». J’imagine une définition de l’intrigue, vous dites « to be or not to be » et alors on dit, je traduirais « être ou ne pas être », et l’hystérique dira « non non, c’est pas ça, to be, en anglais, c’est autre chose ». C’est toujours autre chose, mais vous n’arrivez jamais à traduire quoi que ce soit, parce qu’il y a toujours quelque chose que c’est pas ça. Lacan m’avait dit un jour « Vous savez, franchement, on ne peut traduire aucune langue dans aucune autre ». Et alors il avait ajouté « Et pourtant on y arrive ». Et on pourrait dire d’ailleurs, pour l’hystérique, on ne peut jamais traduire la langue de l’hystérique dans une autre langue, mais, dans l’analyse, il semble qu’on y arrive quand même.

S. D. : L’analyse comme une grande intrigue à dénouer.

F. R. : Oui, parce que nommer la cause de son désir, qui était proposé comme la fin première de l’analyse dans le premier Lacan, c’était censé dénouer l’intrigue. Dénouer l’intrigue y compris en obtenant ce que Lacan appelle à un moment « une fin plate ». C’est-à-dire « finalement c’était pas grand-chose ». Ce que Jacques-Alain Miller appelle « la chute des idéaux », c’est tout d’un coup s’apercevoir que bah c’était pas très compliqué, qu’on avait cru à la patrie, à une divinité, à quelque chose, et puis, finalement, c’est pas grand-chose. C’est le truc très simple de Swann disant à la fin dans Du côté de chez Swann[19], « Finalement, cette femme n’était pas mon genre ». C’est la fin de l’analyse.
Odette de Crécy est une intrigante de première. Enfin il la prend pour ça. C’est comme ça qu’il la voit lui. C’est-à-dire il suffit qu’elle dise qu’elle va visiter le château de Pierrepont le lendemain, c’est justement le château qu’il voulait visiter, mais il ne veut pas y aller, parce qu’il va la trouver avec un autre homme, etc. Dans ce cas-là on pourrait dire que l’hystérique, c’est lui.
Et puis « finalement, cette femme n’était pas mon genre ». On a une fin plate. Alors, évidemment, le roman Du côté de chez Swann s’arrête pour lui à ce moment-là. Dans les romans, on ne peut pas en rester là.

S. D. : Et Feydeau ? De l’amour au cœur de l’intrigue comique…

F. R. : Ah Feydeau (sourire) ! Il y a une référence que je prends toujours à propos de Feydeau, elle vient de Jean-Claude Milner. Il faut le citer. Il dit que les intrigues de Feydeau, c’est le rapport d’un imbécile avec une idiote. L’imbécile, en latin, ça veut dire quelqu’un qui s’appuie sur un bâton, c’est-à-dire quelqu’un qui est incapable d’assumer l’universel. Et alors l’imbécile, c’est le mari dans Feydeau, qui n’arrive jamais à avoir raison. Et l’idiote, ça veut pas dire qu’elle est l’idiote au sens bête, ça veut dire qu’elle est, en grec, ça veut dire quelqu’un qui est totalement imbu de soi et qui s’entête dans son idée. Alors, prenons par exemple l’intrigue à un moment dans Feydeau sur les îles Hébrides, On purge bébé[20]. Elle dit « Je sais pas où sont les îles Hébrides ». Alors ils décident tous les deux, le mari et la femme, de chercher dans le dictionnaire. Mais ils arrivent jamais à H, donc ils sont toujours à des Ébrides, E, et puis, à un moment Z, etc., ça dure comme ça… Et elle dit que des conneries, c’est-à-dire elle est idiote, elle s’entête, « mais évidemment tu ne sais pas où c’est ». Et à un moment « Pourquoi pas aussi dans les H ? » Et elle a trouvé finalement. Les bras lui en tombent parce que, à chaque fois, elle a raison. Il ne s’agit pas de savoir si elle a raison ou celui qui l’emporte, mais de voir où passe le désir.
Dans Mais n’te promène donc pas toute nue ! [21] Elle se promène en chemise devant son fils, le petit, qui est en bas âge. Alors, il lui dit « mais n’te promène donc pas toute nue devant ton fils », alors elle lui dit cet argument qui est formidable « C’est ça, parce que toi, parce que je t’ai dit oui à la mairie une fois et qu’on est mari et femme, tu as le droit de me voir toute nue quand tu veux, et mon fils qui est la chair de ma chair… » (rires). Alors ça c’est typique l’idiote. Qu’est-ce que vous voulez qu’il réponde ?

S. D. : Oui, pendant toute la pièce, elle ne donne que des arguments absurdes, qu’il n’arrive pas à contredire. Et on voit bien en effet que le désir passe par elle. À la fin, il y a Clémenceau…

F. R. : Qui est à la fenêtre. Oui, il n’y a pas de rapport sexuel, Feydeau illustre ça très bien. Dans Occupe-toi d’Amélie[22] – qui est une pièce absolument formidable –, à un moment il y a une soirée, ils ont bu les uns et les autres, elle se retrouve au lit dans un hôtel avec quelqu’un qui n’est pas son mari. Je me rappelle très bien, j’ai vu ça avec Madeleine Renaud, quand j’étais petit, c’était à mourir de rire. Et alors, elle a encore perdu ses bottines, elle est en chemise, et puis, à un moment, il lui dit « Mais qu’est-ce que tu fais dans mon lit ? », etc. Ils sont très inquiets, parce qu’ils se demandent s’ils ont baisé ou pas. Alors la question est la suivante : « Mais hier alors, on est rentrés, avons-nous ou n’avons-nous pas ? », et ils se rappellent pas. Occupe-toi d’Amélie, c’est la version comique de « il n’y a pas de rapport sexuel [23] ». Et elle a cette réplique formidable, elle dit : « Dieu seul le sait ! » et alors lui, il dit « Et je le connais ! Il ne nous le dira pas ! » (rires)

Sarah Dibon remercie François Regnault pour ces références :

[1] Aristote, La Poétique, Paris, Seuil, 2011.

[2] Corneille P., « Discours des trois unités d’action, de jour, et de lieu », 1660.

[3] Racine J., « Seconde Préface. Virgile au troisième livre de l’Énéide », Andromaque, 1667.

[4] Homère, Iliade, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1993.

[5] Brecht B., « Petit organon sur le théâtre », Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 2000. Et Brecht B., « Théâtre récréatif ou théâtre didactique ? », Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1963.

[6] Regnault F., Claudel avec Lacan. Petit guide du théâtre de Paul Claudel, Paris, Navarin, 2018, p. 8.

[7] Lacan J., Le Séminaire, livre III, Les Psychoses, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1981, p. 293-306.

[8] Racine J., Athalie, Paris, Folio, 2001.

[9] Molière, L’École des femmes, Paris, Flammarion, 2011.

[10] Racine J., Bérénice, Paris, Flammarion, 2013.

[11] Racine J., Esther, Paris, Folio, 2007.

[12] Corneille P., Héraclius, 1647.

[13] Wajcman G., Les Séries, le monde, la crise, les femmes, Lagrasse, Verdier, 2018.

[14] Lacan J., Le Séminaire, livre V, Les formations de l’inconscient, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1998, p. 139.

[15] Ibid. p. 138.

[16] Cf. Wedekind F., L’Esprit de la terre, 1898 ; & La Boîte de Pandore, 1903.

[17] Laclos (de) C., Les Liaisons dangereuses, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 2011.

[18] Molière, Le Misanthrope, Paris, Folio, 2013.

[19] Proust M., À la recherche du temps perdu, vol. 1, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1992.

[20] Feydeau G., On purge bébé, 1910.

[21] Feydeau G., Mais n’te promène donc pas toute nue !, 1911.

[22] Feydeau G., Occupe-toi d’Amélie, 1908.

[23] Lacan J., Le Séminaire, livre XVI, D’un Autre à l’autre, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2006, p. 226.




Une institution stimulante

Stimulantes, les institutions le sont peu ! Il suffit d’y travailler pour vérifier cela. L’ordre symbolique qui y règne est le plus souvent mortifiant, il est pris dans la répétition, et la répétition mortifie, elle va à l’encontre du désir. L’institution est comme le signifiant Un, qui a vertu dormitive. « C’est le fait primaire de tout discours d’endormir [1] » nous dit Jacques-Alain Miller, l’institution endort ! Que de fois ai-je entendu en institution des paroles qui vont contre la nouveauté ou l’inédit : on a toujours fait comme cela, pourquoi changer !

Antonio Di Ciaccia avait mis en place dans un centre pour enfants autistes [2] une pratique originale pour contrer les effets propres à la répétition, répétition qui est cause d’endormissement. Ce mode d’organisation – une pratique à plusieurs – me paraît valoir comme une tentative de rassembler des intervenants marqués par un désir décidé pour leur clinique avec des enfants autistes.

L’organisation du travail avec les enfants autistes nécessite un ordre qui relève du registre du symbolique. Cet ordre, cette organisation rangée, ce champ où chacun a sa place répond à ce trait propre aux enfants autistes et qualifiés par Léo Kanner d’immuabilité. Comment dès lors conjuguer d’une part, une institution qui se règle sur ce trait, sur cette condition ultra-réglée de son organisation avec d’autre part, une institution dont l’atmosphère soit stimulante, désirante, un peu brouillonne, une institution qui puisse contrer les répétitions infinies des événements dans le temps et dans l’espace ?

Sur le versant de son organisation, une telle institution est réglée comme du papier à musique, les ateliers se répètent de semaine en semaine, les mêmes enfants suivent les ateliers programmés pour l’année, les places à table sont le plus souvent fixes ; chaque enfant dispose de son casier, de son armoire, de sa chambre. Les intervenants, eux aussi sont soumis à des horaires réguliers, ils voient les enfants les mêmes jours et aux mêmes heures.

Dans un texte précieux pour le travail avec les enfants autistes, Jacques Lacan nous rappelle que « Toute formation humaine [et a fortiori les institutions sont des formations humaines] a pour essence, et non pour accident, de refréner la jouissance. [3] ». Dans ce même texte, il nous est rappelé que la « valeur de la psychanalyse, c’est d’opérer sur le fantasme [4] ». Opérer sur le fantasme, l’expression est forte. Opérer sur le fantasme, n’est-ce la seule façon de réveiller un sujet ?

Le fantasme endort ! Pris dans le discours du maître, le fantasme est ce qui permet au sujet de ne rien vouloir savoir de la réalité dans laquelle il se meut. D’où une question : la pratique à plusieurs inclut-elle la possibilité d’un réveil au cœur même de l’organisation d’une institution ? Et faut-il que tous les intervenants soient en analyse pour être réveillés ?

Lors de l’entretien d’embauche suite à ma candidature à l’Antenne 110. J’avais rencontré le directeur thérapeutique et j’y avais déplié mes titres universitaires ainsi que mes idéaux pour soigner les enfants autistes. Sa réponse m’est restée : c’est sans importance ! Alors qu’est-ce qui importait ? Si mon diplôme et mon envie d’aider les enfants autistes ne comptaient pas ?

Je découvris que, pour occuper une place juste dans la clinique avec le sujet autiste, il y avait à se dégager de mon savoir, de mon savoir accumulé à l’université, de mes idéaux, de mes a priori sur l’autisme. J’avais à me confronter à une clinique inédite, une clinique qui répond au plus près de sa définition, soit comme un réel impossible à supporter. Se confronter à ce réel nécessite que l’intervenant ne s’en défende pas, ne s’en protège pas avec une méthode prête à l’emploi, avec un S2 déjà là, pour le dire avec Lacan.

Je découvris au fil du temps que ce que soutenait sans cesse le directeur thérapeutique avait pour objet le désir, le désir singulier de chaque intervenant. Soutenir ce désir propre à chaque intervenant, c’est ce qui va faire l’enjeu de son réveil. On le sait, le désir ne se maîtrise pas, c’est ce sur quoi bute le névrosé obsessionnel. Le désir ne s’enseigne pas, il ne s’éduque pas ! Comment donner dans l’organisation d’une institution les conditions de son surgissement ?

La question se pose pour toute institution qui se veut réveillée ! Elle trouve sans doute une voie en fonction des modalités de chacune. Mais au-delà des modalités d’organisation de l’institution, n’y faut-il pas une présence incarnée, une présence en acte d’au-moins-un qui fasse valoir un désir inédit ?

À vérifier au cas par cas…

[1] Miller J.-A., « Réveil », Ornicar ?, Paris, Seuil, n°20-21, été 1980, p. 50

[2] Il s’agit de l’Antenne 110, à Genval, proche de Bruxelles.

[3] Lacan J., « Allocution sur les psychoses de l’enfant », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 364.

[4] Ibid., p. 366.




Une pratique éclairée… par la psychanalyse

Une des questions que l’on se pose quand on aborde la question des institutions de soin qui accueillent des sujets autistes ou psychotiques est la suivante : quelles sont les conditions nécessaires pour accueillir des sujets psychotiques et autistes dans un contexte institutionnel ? De là m’est venu le titre de mon travail : « Une pratique éclairée… par la psychanalyse ».
Ce terme « éclairée » a pour référence les lettres qu’a adressées Jacques-Alain Miller à « l’opinion éclairée » en 2001 [1]. Ces lettres ont été écrites alors qu’en France Lacan était malmené par les psychanalystes de l’IPA, au moment même où il devenait évident qu’à travers toute l’IPA, ailleurs qu’en France, on se mettait à lire Lacan, à l’étudier, à utiliser ses concepts. Qu’est-ce qu’une opinion éclairée ? Premièrement, c’est le contraire de l’opinion publique qui est un mouvement de foule, de masse, dont Freud nous a bien montré qu’elle est instable, oscillante, qu’elle peut se retourner. Et deuxièmement, l’adresse à l’opinion éclairée, c’est un appel fait à un jugement. Il s’agit de juger de ce qu’est devenu l’enseignement de Lacan de par le monde.
Alors, pourquoi évoquer une pratique, non seulement orientée, mais éclairée par la psychanalyse, à propos de cette pratique en institution ? Pour parvenir à donner un bout de réponse à cette question, il me faut sérier quelques points à propos de cette pratique

Le sujet de l’inconscient, le parlêtre

Le sujet de l’inconscient est ce qui fait la pierre d’angle de cette expérience de psychanalyse appliquée, qui fonde la psychanalyse elle-même. Le sujet de l’inconscient, c’est cet être, proprement humain, qui est un être de langage, traversé par le langage. C’est un être qui rencontre le langage et ça fait un choc. À partir de ce moment-là, rien n’est plus naturel, le rapport aux autres, au monde, le rapport au corps aussi avec ses effets de jouissance, est déterminé par ce choc initial, la rencontre du sujet avec le langage. En somme, cette rencontre, ce choc initial avec le langage constitue un réel, le réel de l’être humain. Et chacun, dans sa singularité, va répondre à ce réel, va répondre de ce réel. C’est en ceci que la névrose, la psychose, que celle-ci prenne des accents schizophréniques, paranoïaques, mélancoliques ou autistiques, sont autant de réponses particulières à ce réel qui tombe sur le sujet quand il vient au monde.
Prendre ce point de départ, c’est affirmer que la psychose ou l’autisme ne sont pas un handicap, ou un déficit qu’on pourrait localiser dans le cerveau ou les gênes, et auxquels il faudrait remédier par des techniques ou des protocoles plus ou moins sophistiqués. C’est aussi donner toute sa mesure à ce que Lacan dit de la folie, c’est qu’il s’agit d’une « insondable décision de l’être [2] ». Il y a là un choix, un choix forcé certes, mais un choix subjectif, le choix d’une position subjective face à l’Autre du langage. J’ajoute que même s’il y a un handicap, même si le cerveau ou les membres sont touchés, ça n’enlève rien au fait qu’il y a là un sujet. Le sujet, c’est l’envers de l’objet. Le sujet est celui qui est responsable, au sens qu’il répond de ce qui lui arrive, de son inconscient, et même de son handicap. Sinon, il est réduit à l’objet de son handicap, il est réduit à son handicap, son déficit, son défaut génétique ou neurologique. C’est une question éthique fondamentale.

Une définition par la négative

Si on prend la question à partir du savoir, cette position éthique implique le refus de tout savoir préétabli sur le sujet. Être épinglé par un savoir préétabli, c’est se trouver en position d’objet de ce savoir. L’Autre sait quel est le problème, quelle en est la cause, comment il faut y remédier, ce qu’est le bien du sujet. Or, nous le savons, l’enfer est pavé de bonnes intentions. Ce qui est intéressant, c’est que cette question éthique est tout à fait articulée à la clinique, car l’expérience de la psychose permet de savoir justement qu’il vaut mieux ne pas trop savoir sur le compte du sujet car, tout de suite, il se sent menacé, voire persécuté par un autre qui sait des choses sur lui. Très souvent, quand on dit quelque chose qui le concerne à un enfant, il nous répond : « Comment tu sais ça, toi ? » Il est alors important de lui rappeler qu’on le tient de lui-même.
À partir de ce point de départ, nous pouvons approcher ce qu’est cette pratique de façon, je dirais, négative. Sa référence n’est pas le déficit, je l’ai déjà dit. En conséquence, elle n’est pas la norme, encore moins le comportement. Il fut un temps où la norme était définie par le bon sens, c’est-à-dire par les idéaux. La psychanalyse ne s’appuie pas sur les idéaux, car elle sait qu’ils sont une face du surmoi et qu’il n’y a donc pas à se saisir des idéaux pour orienter la pratique. En outre, aujourd’hui, les idéaux ont plutôt tendance à disparaître et sont remplacés par les études statistiques. Ce qui fait la norme, c’est la courbe de Gauss et la puissance informatique permet de faire des méta-analyses randomisées qui donnent le vertige. Évidemment, ce qui est caché, c’est la façon dont les questions sont posées dans ces analyses statistiques, dont on sait bien qu’elles orientent les réponses. Et c’est ce qui fait par exemple que les études sur la cause de l’autisme se contredisent à tout bout de champ.
Si la psychanalyse repose sur la singularité, en tant que point de départ éthique absolu, alors la norme ne vaut pas pour orienter le travail. Pas plus que le comportement si celui-ci est considéré à partir d’une quelconque normalité. Si tel comportement est considéré comme normal ou déviant, cela ouvre la porte à toutes les dérives de type redressement du comportement.
Cela a une conséquence assez radicale sur la pratique en institution : il n’y a que très peu de règles. Les règles s’appuient sur l’idée qu’on sait ce qui est bien, bon, juste, normal, etc., et qu’elles valent pour tous. À partir du moment où ce n’est pas la norme qui oriente le travail, les règles sont caduques. Et puis, ici aussi, la clinique est au rendez-vous, même si cela rejoint en même temps un lieu commun qui est que l’interdit pousse à sa transgression. Dans la psychose, c’est presque automatique : l’interdit, c’est l’incarnation du surmoi à ciel ouvert et comme Lacan l’a si bien articulé, il constitue un pousse-à-l’acte.
Je continue à définir négativement cette pratique particulière. Il ne s’agit pas d’y éduquer le comportement, mais pas non plus de « thérapier », de vouloir guérir. Cela se situe dans la même veine que celle que je viens de développer. Guérir suppose d’avoir une idée de savoir ce qu’est la santé mentale, mais nous savons qu’elle n’existe pas.
Au début de ma pratique en institution, une indication d’Alexandre Stevens au Courtil, m’avait frappé : en institution, on ne pratique pas de cure analytique et on n’interprète pas. Pas de cure analytique au sens classique pour éviter que cette pratique en institution ne soit centrée sur les spécialistes qui recevraient les enfants dans leur cabinet et réduise le travail des dits éducateurs à une salle d’attente. Et le « on n’interprète pas » répond en somme à une nécessité clinique : dans la psychose, il ne s’agit pas d’interpréter pour faire advenir un désir refoulé, car l’inconscient est à ciel ouvert, il est sur la scène, à tout moment, il déborde.

Ce qui oriente

Alors, qu’est-ce qui oriente ? Il s’agit d’accompagner Lacan dans l’évolution de son enseignement pour pouvoir répondre à cette question. Ses premières élaborations mettent en avant le symbolique comme étant à l’avant plan. L’inconscient est structuré comme un langage et la vérité du désir s’attrape dans ses manifestations comme les rêves, les actes manqués ou les lapsus. Il a réinterprété l’Œdipe freudien avec la métaphore du Nom-du-Père. Le père est au centre du dispositif subjectif, il détermine la névrose comme la psychose. En ce qui concerne la psychose, la lecture des symptômes se fait à partir du concept de la forclusion du Nom-du-Père. Le Père comme agent de l’Œdipe et de la castration ne répond pas quand il est appelé à jouer sa fonction symbolique et dès lors le rapport à la réalité s’en trouve perturbé de façon profonde et irrémédiable. Mais force est de constater que la forclusion se présente elle-même comme un défaut, comme un déficit par rapport à ce qui serait la norme de la névrose.
Cette conception va changer radicalement dans la seconde partie de son enseignement, surtout dans la dernière. Pour Lacan à ce moment-là, le langage n’a plus seulement des effets de symbolisation pour le sujet, mais il a aussi des effets de jouissance pour le parlêtre. L’inconscient n’est plus seulement situé comme le lieu d’une vérité sur le désir, mais aussi comme celui d’une volonté de jouissance. Cette jouissance est la reprise de ce que Freud a découvert à partir de l’Au-delà du principe de plaisir [3], à savoir la pulsion de mort. Il y a quelque chose qui est propre à l’être humain, qui est donc lié au fait qu’il est un être de langage, qui va à l’encontre de son propre bien et qui touche son corps. Du coup, le symptôme prend une signification nouvelle : il n’est plus seulement ce qui dysfonctionne, mais il devient ce qui du sujet répond à cette jouissance qui lui tombe dessus. Pour le dire en termes freudiens, le symptôme est ce qui permet de répondre à l’exigence pulsionnelle de façon détournée. Dès lors, il n’y a pas de jouissance « normale », il n’y a de jouissance que symptomatique. Le symptôme n’est plus considéré comme un défaut qu’il faudrait supprimer, mais comme une invention, une solution du sujet pour traiter la jouissance. Et là, ce n’est plus le règne du père, qui d’ailleurs n’est plus très vaillant de nos jours, qui compte, mais plutôt la loi de l’invention singulière, du bricolage de chacun. Cela détermine une clinique au-delà du Père, au-delà de l’Œdipe.
À partir de là, je peux reprendre les différents points repris plus haut pour leur donner leur face positive.
Le savoir d’abord. Ce qui est essentiel, c’est que le savoir soit situé non pas du côté de l’intervenant, mais du côté du sujet, localisé dans le symptôme. En définitive, la norme est celle du sujet, au cas par cas comme on dit, et le comportement est considéré comme une réponse symptomatique du sujet, c’est-à-dire comme un traitement de la jouissance qu’il ne s’agit pas d’interpréter mais de lire.
En fait, quand nous accueillons un parlêtre, notre position est assez naïve. Nous essayons de saisir quel est le réel auquel le sujet est confronté et comment il essaye d’y répondre avec son symptôme. C’est ça l’exercice de lecture du symptôme. Et pour pouvoir donner toute sa place à cette lecture, les réunions d’équipe sont très importantes, au moins aussi importantes que le travail sur le terrain. Ces réunions sont le lieu d’élaboration collective de la clinique en tant qu’au départ, on ne sait pas, le savoir est fondamentalement troué. On fait des hypothèses sur quelle est la fonction d’un symptôme pour un sujet, on interroge la doctrine analytique à partir de la pratique autant que la pratique est éclairée par la doctrine.
Évidemment, on peut supposer que si celui-là a besoin d’une institution spécialisée, c’est que sa réponse symptomatique, avec ses effets de jouissance, n’est pas tellement conciliable avec le social, la famille ou l’école. Ça lui coûte cher, trop cher, ça le coupe du lien social en somme. Du coup, à partir de la lecture que nous faisons du symptôme, de ce à quoi il répond, nous ne cherchons pas à l’interpréter du côté du sens qu’il pourrait avoir ou à le faire disparaître, mais nous accompagnons le sujet dans la voie d’un possible réaménagement de son rapport à la jouissance pour qu’elle puisse devenir plus compatible avec le lien social. Il s’agit plus de border la jouissance, de la déplacer peut-être, que de la supprimer.
Quant aux règles, il peut y avoir des règles sur mesure, il est tout à fait envisageable de dire à un enfant, un adolescent ou un jeune adulte : « pour toi, seulement pour toi, ce sera comme ça ». Sûrement peut-on faire valoir néanmoins une « règle fondamentale », qui ne soit pas l’association libre, c’est l’interdit de la violence. C’est une règle éminente qui vaut pour tous, il n’y en a pas cent, de règles. C’est l’exception. Parfois, une mise à l’écart temporaire est décidée suite à un passage à l’acte, ou une mise en danger de l’autre comme de soi d’ailleurs. Cela m’a frappé très fort par exemple lorsque je travaillais dans un service qui impliquait de devoir traverser la rue pour conduire les enfants à l’école. Certains enfants se mettaient en danger, couraient sur la route quand des voitures arrivaient. Je me souviens d’un jeune garçon qui se couchait sur la route devant les voitures qui arrivaient. Il a été écarté plusieurs jours par le directeur et ça s’est arrêté. Ce qui a été opérant à mon avis, ce n’est pas le renvoi par lui-même, mais c’est ceci : le directeur lui a dit que comme directeur, il ne lui était pas permis de laisser les enfants se mettre en danger. Il disait par là qu’il était lui-même, comme directeur, soumis à la loi et que ce n’était pas lui qui faisait la loi comme bon lui semblait, selon son caprice, qu’il y avait au-dessus de lui une instance à qui il devait lui-même rendre des comptes.
Il ne s’agit pas d’autre chose pour les intervenants sur le terrain. Si l’un d’entre eux est confronté par exemple à un passage à l’acte, il ne décide pas seul, en son nom, d’une réponse à donner, d’une sanction à prendre. Il n’incarne pas la loi. Plutôt, il s’en réfère par exemple à la réunion ou à un responsable en disant au jeune : « ça vraiment, ça n’est pas possible, c’est trop grave, je suis tenu d’en parler à la réunion. Ou je ne peux pas faire autrement que d’appeler un responsable… »
Le traitement des demandes, multiples et variées, toutes plus exigeantes et urgentes les unes que les autres, suit le même chemin. Personne n’incarne à lui seul le pouvoir de dire oui ou non. La demande est renvoyée à une instance tierce (la réunion ou une autre instance symbolique) qui donnera une réponse calculée. En somme, l’intervenant peut se faire partenaire du sujet à la condition qu’il soit destitué, décomplété de façon permanente comme Autre du sujet qu’il pourrait incarner.
Cela a aussi des conséquences sur la façon de considérer et de manier le transfert. Lacan a défini à un moment de son enseignement le transfert à partir du sujet supposé savoir. Disons que le symptôme fait énigme pour le sujet et qu’il va éventuellement voir un analyste parce qu’il lui suppose un savoir par rapport à ce qui lui arrive. Le fait de loger au contraire le savoir du côté du sujet en institution – en fait, ce n’est pas propre à l’institution, mais bien plutôt à la psychose – cela retourne le transfert. Nous avons à apprendre du sujet comment il invente sa solution singulière. C’est lui qui est supposé savoir comment y faire avec la jouissance.
Le fait qu’il n’y ait pas de cure en institution est aussi articulé à cette conception du transfert. Parce qu’identifier d’un côté les éducateurs qui éduqueraient les enfants et de l’autre côté les psys qui accueilleraient la souffrance du sujet comporte le risque de focaliser les effets du transfert sur un seul lieu et ces effets de transfert dans la psychose prennent très vite un accent persécutif ou érotomaniaque, ce qui peut très vite rendre le travail impossible. Il n’y a ainsi, dans une institution éclairée par la psychanalyse, ni éducateurs, ni psychologues, ni psychanalystes, mais des « inter-venants » au sens où ils « viennent entre » le sujet et son Autre pour traiter les effets de jouissance. Bien sûr, il y a des responsables et des directeurs, car il faut bien prendre des décisions, mais d’abord, chacun est responsable au même titre de la façon dont il va recevoir le symptôme du sujet et y répondre. Le transfert est ainsi possiblement pluralisé, et le choix est laissé au sujet de la ou des personnes à qui il va s’adresser. Par ailleurs, cela répond à une nécessité très clinique : ce qui tombe sur un sujet et le met en difficulté, la plupart du temps, ne peut pas attendre le rendez-vous fixe chez un psy pour être traité. Cela se passe au cours d’un repas ou de la toilette du soir, ou à n’importe quel moment : un regard qui persécute, un corps qui se défait, une angoisse qui envahit au moment du coucher… Chacun est engagé par la même responsabilité clinique. Il s’agit d’une clinique de la vie quotidienne plutôt qu’une pratique de l’entretien. Ce qui est en jeu, c’est en fait un certain style de vie, c’est-à-dire un mode de jouissance, qui soit compatible avec le lien social.

Ce qui éclaire

Je reviens pour terminer sur cette question de la pratique éclairée. Éric Laurent caractérisait l’intervenant pratiquant dans une institution orientée par la psychanalyse comme un « analysant civilisé ». Un collègue m’avait dit qu’il entendait cette nomination comme venant en opposition au psychanalyste sauvage. Le psychanalyste sauvage, c’est celui qui interpréterait au niveau du sens, qui mettrait du sens là où il est question de « jouis-sance » qui peut s’écrire « jouis-sens », c’est celui qui interpréterait en somme avec son fantasme. L’analysant civilisé serait celui qui non seulement situe le savoir du côté du sujet, mais aussi celui qui, du fait d’en passer lui-même par l’expérience analytique, aurait pu apporter quelque éclairage sur son propre fantasme, ce qui lui permet d’intervenir non pas à partir de son fantasme, mais à partir de la singularité du sujet auquel il a à répondre, à la lettre. Voilà ce que serait pour moi aujourd’hui une pratique éclairée… par la psychanalyse.

[1] Miller J.-A., Lettres à l’opinion éclairée, Paris, Seuil, 2002.

[2] Lacan J., « Propos sur la causalité psychique », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 177.

[3] Freud S., Au-delà du principe de plaisir, Paris, Payot & Rivage, 2013.