Papicha, ou la révolte contre le refus du féminin

Alger, dans les années 1990, Papicha veut devenir styliste. Alors qu’elle passe un moment avec sa mère et sa sœur journaliste qui l’encourage à persévérer dans ses créations, cette-dernière est tuée par balle. Papicha, qui signifie pour la réalisatrice Mounia Meddour « une jeune fille jolie, coquetteextravertie, émancipée, (…) symbole de toutes les Papicha du monde[1]» est décidée à organiser un défilé de mode de femmes afin de présenter son art. Celui-ci consiste à imaginer, à créer et à coudre, avec l’aide précieuse de sa mère, des robes pour mettre en valeur le corps d’une femme avec un haïk, une étoffe blanche, traditionnelle, symbolique qui est portée en fonction du statut de la femme : célibataire, mariée, qui ne veut pas se montrer ou qui ne veut pas parler. À une robe, il y a la nécessité d’ajouter pour que chacune soit distinguée, l’épilation des jambes, des sourcils, les bijoux, le maquillage dont le rouge à lèvres. Le corps est alors dévoilé, le haïk est conçu de sorte que la capuche tombe pendant le défilé, tel un symbole phallique pour se vêtir de semblants agalmatiques, mettant chaque une dans une position de pas-toute, version unique et incomparable qui vient se loger à la place vide de La femme ; à contrario des islamistes extrémistes dont le voile sombre couvre le visage.

Dans un contexte politique oppressant de guerre civile où les attentats sont fréquents, c’est, entravée, empêchée, violentée par des extrémistes représentées en brigades islamistes féminines, par des hommes dont le vendeur de tissus, par son petit copain qui est prêt à lui offrir la France pour une éventuelle émancipation, par un passant qui lui crache aux pieds, elle résiste au « refus du féminin. [2]» Freud nous propose cette formule en posant ce refus sous les aspects de la privation et de la castration. Pour Lacan, ce refus s’incarne dans une logique singulière de la jouissance, la femme a affaire à une jouissance énigmatique. C’est devant ce refus de la féminité que la réalisatrice se révolte à travers Papicha incarnée par la formidable Lyna Khoudri, qui ne cède pas sur son désir. À travers son personnage, qui, jusqu’au bout de son projet de défilé, veut faire valoir comment elle voile cette béance de la féminité, et témoigne de l’éprouvé de cette jouissance Autre.

Comment rester une femme désirante dans un pays qui ne le veut pas ? M. Meddour a eu affaire à cela jusqu’en 1994, date à laquelle elle arrive en France. L’écriture de ce film vient « rendre hommage aux femmes qui résistent actuellement en Algérie. C’est un soutien pour elles aussi. » Nous proposons que l’écriture a une fonction de solution « du côté de l’être » qui « consiste […] à métaboliser le trou, […] se fabriquer un être avec le rien. »[3] Et aussi de supporter le réel auquel elle a été confrontée : « le scénario est comme un thriller avec des moments de joie, d’humeur et aussi des moments dramatiques. C’était ça l’Algérie en 1990, on allait en boite de nuit le soir et le lendemain il y avait des distributions de voiles gratuits dans le bus. On ne regardait pas les informations, on comptait le nombre de morts. [4]» Ce scénario est aussi une réponse à l’impossible à dire : « des français nous ont reprochés de ne pas avoir évité ou d’avoir cautionné le coup d’état et l’arrêt du processus électoral. Or, on a essayé d’expliquer ce que c’était d’entendre “on va voiler les femmes et les laisser à la maison avec une pension”. On a essayé de leur demander de se mettre à notre place mais ils n’arrivaient pas à se mettre à notre place.[5]» Et pour cause, chacun est seul face à sa jouissance et se confronte seul à son propre réel.

Ayant connaissance des travaux de Albert Jacquart auquel elle a consacré un documentaire, la cinéaste le cite au cours d’une scène de cours de français à l’Université : « Vivre n’est pas lutter contre les autres. » Avec l’éthique de la psychanalyse lacanienne, donc orientée par le réel, nous soutenons la singularité de chacun, nous tentons de maintenir le sujet à distance de son manque. Ceci malgré les communautés identitaires qui se glissent encore aujourd’hui, et qui ont probablement menées la censure du film en Algérie en dépit de l’accord et des financements du ministre de la culture en place. Gageons le pari d’une ouverture sur la féminité pour les prochains Oscars.

[1] Wachthausen J.-C., « “Papicha” : être une jeune femme dans l’Algérie des années 90 », Le Point, 15 octobre 2019, disponible sur internet.

[2]          Freud S., « L’analyse avec fin et l’analyse sans fin », Résultats, idées, problèmes II, Paris, PUF, 1985, p. 266.

[3]          Miller J.-A., « Des semblants dans la relation entre les sexes », La Cause freudienne, n°36, mai 1997, p. 9.

[4]          Meddour M., « Signes des temps : Algérie : comment raconter la décennie noire ? », 20 octobre 2019, publication en ligne (www.franceculture.fr).

[5]          Ibid.




Samuele ou la jouissance de l’Autre

Fuocoammare, le film de Gianfranco Rosi, ressemble à s’y méprendre à un documentaire, un film dont la visée serait de présenter « des faits authentiques, non élaborés pour l’occasion »[1]. Il s’ouvre sur une impressionnante scène de nuit : la mer est sombre, un bateau de guerre en patrouille adresse à l’obscurité une question angoissée : « quelle est votre position ? ».

Désert des Tartares

À une encablure de là se trouve l’île sicilienne de Lampedusa. Ses habitants poursuivent leur rythme séculaire sur ce caillou battu par les vents, plus proche de la Libye que de l’Europe. Des chansons d’amour désuètes, distillées par un DJ démodé, sont dédicacées par des dames à leur mari parti en mer. Les rues sont vides.

Aucun enfant, hormis Samuele et son camarade de jeu, pour rompre cette lenteur immuable. Jeune philosophe anxieux, Samuele interroge ses aînés sur le peu qu’ils ont vu du monde dans un silence où s’entend le tic-tac des horloges. Les hommes qui l’entourent sont, ou ont été, des marins. Samuele souffre du mal de mer et doit s’en aguerrir. Dans une scène de classe innocente, il ânonne péniblement en anglais, la langue de l’Autre, un texte sur Christophe Colomb.

Samuele est aussi un enfant qui joue à la guerre, contre des ennemis lointains et invisibles sur qui il décharge un fusil imaginaire. Avec un lance-pierre fait de branches, il chasse les oiseaux dans le fouillis des arbres tordus de l’île et mutile des cactus à tête d’étranger. Puis il les répare avec de gros bouts de chatterton noir.

Ainsi planté, le décor de Fuocoammare a des relents du Désert des Tartares[2] ou de High Noon[3], à l’instant suspendu de l’arrivée de l’Autre, le tueur ou la horde sauvage. Rosi semble filmer une Europe assoupie et vieillissante, inquiète de ce que la Méditerranée n’est plus une frontière infranchissable.

Syllogisme de l’identité

 Or l’Autre n’est-il pas celui qui nous définit d’abord ?

Lorsque Jacques Lacan s’interroge en 1966 sur ce qui fait collectivité, il précise « qu’elle se définit comme un groupe formé par les relations réciproques d’un nombre défini d’individus, au contraire de la généralité, qui se définit comme une classe comprenant abstraitement un nombre indéfini d’individus »[4]. La collectivité, c’est « nous », la civilisation. La généralité, c’est l’Autre, le barbare.

É. Laurent, dans un texte éclairant [5], examine une logique du lien social telle que Lacan la déploie depuis Le temps logique jusqu’à Télévision, et qui s’éloigne de la Massenpsychologie freudienne. Son temps logique, écrit É. Laurent, « aboutit à proposer pour toute formation humaine trois temps selon lesquels s’articulent le sujet et l’Autre social :

1° Un homme sait ce qui n’est pas un homme

2° Les hommes se reconnaissent entre eux pour être des hommes

3° Je m’affirme être un homme, de peur d’être convaincu par les hommes de n’être pas un homme. »[6]

Cette formule lacanienne présente le syllogisme de l’identification où Samuele est pris. Dans la naïveté de son jeu, Samuele sait ce qui n’est pas un homme, ce qui sort de l’horizon et qui, à l’occasion, prend l’aspect d’un cactus. Les hommes, dans son île de Lampedusa, se reconnaissent entre eux pour être des marins. S’il veut être un homme, Samuele doit avoir le pied marin.

« Tout ensemble humain comporte en son fond une jouissance égarée, un non savoir fondamental sur la jouissance qui correspondrait à une identification », poursuit É. Laurent. Cette jouissance, insue du nous, rejaillit du côté de l’Autre qui vient nous la révéler. Notre bruit et notre odeur.

La horde sauvage

Lorsque, bien plus tard, Rosi filme le sauvetage de plusieurs embarcations venues de Lybie, il filme  une généralité massive et compacte. La caméra s’attarde sur des corps meurtris, épuisés, des regards perdus, des cadavres. Des corps innombrables dans leur dimension de jouissance. Le spectateur assiste à l’extraction un par un de ces hommes, ces femmes, ces enfants, de ces vaisseaux de la mort, dans un ballet hallucinant de complexité technique et administrative, clinique et prophylactique. Soignés et nourris, mais aussi comptés, examinés et photographiés, les rescapés se retrouvent enfin ensemble dans leur premier camp européen, réunis pour mieux se séparer au gré de leur pays d’origine, leur langue, leur histoire.

On assiste au travail de transformation de la généralité en collectivité. C’est la première étape par laquelle ces « eux » deviendront peut-être des « nous ». On peut lui trouver un caractère froid et procédurier, il n’en est pas moins inévitable et humain.

Du moins tant que la présence du Dr Bartolo lui donne ce sens. Ce médecin, attentif aux angoisses de Samuele l’est autant pour une femme enceinte sauvée du naufrage. Patiemment il examine un à un les vivants, un par un il donne aux morts une sépulture.

C’est lui qui fait le trait d’union du film de Rosi, lui donne ses traits humains. Les images de Fuocoammare, dans la banalité d’une forme documentaire, décrivent comment l’Europe assimile, dès son contact avec elle, la jouissance de l’Autre.

[1] Définition du Petit Robert.

[2] Roman de Dino Buzzati, publié en italien en 1940.

[3] Western américain de Fred Zinnemann, sorti en 1952. Traduction française : Le train sifflera trois fois.

[4] Lacan J., « Le temps logique », Écrits, Paris, Seuil, p. 212.

[5] Laurent É., « Racisme 2.0 », Lacan quotidien, n°371, http://www.lacanquotidien.fr/blog/wp-content/uploads/2014/01/LQ-371.pdf

[6] Ibid.




Le phénomène migratoire

Les termes de Jacques-Alain Miller dans sa conférence de Madrid : « Faire exister la psychanalyse dans le champ politique »[1] ont été la boussole de rencontres et de travaux ces dernières années. Dans un texte préparatoire au Forum de Rome, Antonio Di Ciaccia insistait sur la nécessité « d’une propédeutique pour limiter et assimiler l’étranger qui est en chacun de nous » mais aussi « pour limiter et assimiler l’étranger qui demande à être intégré dans une communauté »[2]. Cette nécessité venait, dans le texte d’A. Di Ciaccia, juste après la constatation que l’étranger chez soi divise. Il divise les pays européens entre eux. Il divise à l’intérieur de chaque pays ainsi que chaque niveau social et chaque groupement politique. Et il divise chacun de nous.

À ce titre, la question de l’exil est centrale ; non seulement parce qu’elle concerne des milliers d’hommes, de femmes et d’enfants, dont beaucoup perdent la vie pendant le voyage et dans les camps de rétention mais aussi parce qu’elle est étroitement liée à notre intime et notre parcours analytique. C’est autour de ce nœud – l’exil vécu par des populations de plus en plus nombreuses et l’exil propre à chaque parlêtre – qu’un cartel [3] s’est organisé pour faire vivre en région l’impulsion donnée par J.-A. Miller avec la Movida Zadig et faire résonner l’aphorisme de Lacan « L’inconscient, c’est la politique » [4]. Notre désir de travail est mobilisé pour faire connaitre des expériences qui produisent des effets inattendus [5] ainsi que le travail d’artistes, non que ces expériences et productions se revendiquent d’un idéal mais bien plutôt qu’elles animent celles et ceux qui sont concernés, bien souvent de manière contingente. Combien de psychologues, psychiatres, en institutions ou en cabinet, entendent des parcours de vie marqués par un exil forcé. Le cas par cas est de mise et ce qui est présenté comme une massification du phénomène aujourd’hui ne nous conduit pas à penser un discours prêt-à-porter sur le « sujet migrant ». Bien plutôt, nous orienter des boussoles du trauma, du réel, pour entendre, quand il nous est possible de le faire, des sujets qui au-delà des papiers et de conditions de vie décentes, prennent la parole sur ce qui s’est passé pour eux.

Un premier événement a eu lieu le 19 septembre dernier au cinéma la Pléiade à Cachan, avec la présence d’Anaëlle Lebovits-Quenehen comme extime de la soirée autour de la projection du film « Fuocoamarre – Par-delà Lampedusa »[6]. Des collègues ont choisi d’en attraper quelques traits qui ont pris la forme de deux articles [7].

Pourquoi ce film ? Il montre et voile l’horreur du parcours en mer des migrants, il est poétique et politique au sens où il dénonce et montre l’engagement de cette île mais il n’est pas du côté de la morale. Il n’y a pas de binaire entre ceux qui se préoccupent des migrants et ceux qui seraient totalement indifférents voire haineux.

Gianfranco Rosi, le réalisateur, fait le choix de montrer un enfant, avec sa vie d’enfant, qui construit des lances pierres pour tirer sur les oiseaux, les plantes, qu’il répare ensuite. Cet enfant incarne d’une certaine manière notre position de vivre à côté des migrants. La force du film de Rosi est de ne pas se faire croiser cet enfant et les migrants. Il montre aussi la vie d’un médecin, Pietro Bartolo, occupé à sauver celles et ceux qui arrivent déshydratés, blessés, brûlés. Il s’occupe également des morts. Seuls le médecin et l’enfant se croiseront car Samuele a besoin de corriger son œil « paresseux ». L’œil « actif » de Samuele est celui qui vise, dans ses jeux, les oiseaux, les plantes. La métaphore de l’œil à corriger nous amène à la pulsion scopique, à ce que l’on ne peut, ne veut voir. L’objet regard est au premier plan. L’objet regard, c’est aussi celui de Gianfranco Rosi, il a posé sa caméra et n’a posé aucune question. Son film ne reprend pas d’interview avec des habitants ou des migrants. Il montre ce moment particulier du trajet des exilés entre deux terres, au milieu de la mer. On ne sait rien d’eux au un par un, certains viennent de Lybie, d’autres de Somalie ou d’ailleurs, mais il n’y a pas de récit singulier. On ne sait pas non plus ce qui leur arrive ensuite. Juste ce moment, celui d’avoir échappé de peu à la mort après les exactions dans leur pays, les camps de rétention avant de rejoindre l’Europe et après de longues semaines en mer. Ce sont des rescapés. À leur fragilité, dans ce passage délicat, répond une certaine fragilité aussi des habitants de l’île. Leur quotidien, cadencé au rythme de la mer dans ce qu’elle leur donne et leur reprend (leurs marins notamment) apparait comme silencieux, sans passion. C’est en tout cas, le parti pris de Gianfranco Rosi de nous montrer l’île sous cet angle.

Dans la conversation qui a suivi, Anaëlle Lebovits-Quenehen a fait entendre que le discours psychanalytique reste subversif, qu’il est un discours non rivé à la haine. Pour autant, de la haine, l’analyste peut en dire quelque chose. La question de l’arrivée des migrants et de leur devenir touche un point de réel, au sens du réel comme insupportable mais aussi du réel comme impossible. Que l’on s’affirme haineux ou hospitaliers, il y a un impossible pour traiter cette question. Pointer avec délicatesse la « face obscure » de l’amour du prochain était cruciale. Sur la question de la haine, nous restons occupés pour en saisir les arêtes et les ressorts. D’autres événements auront lieu dans les mois à venir, pour attraper par différents bouts, comment les migrations et la question de l’exil, concernent en plein – et en creux – le discours analytique.

[1] Miller J.-A., « Conférence de Madrid », Lacan Quotidien, n°700. http://www.lacanquotidien.fr/blog/wp-content/uploads/2017/05/LQ-700-5.pdf

[2] Di Ciaccia A., « L’étranger. Inquiétude subjective et malaise social dans le phénomène de l’immigration en Europe ». Intervention faite pour l’ouverture du Forum Européen de Psychanalyse qui a eu lieu à Rome le 24 février 2018 et publiée dans la Revue Mental, n°38, « Étranger(s) », EFP, novembre 2018.

[3] Xavier Gommichon, membre de l’ECF, délégué régional de l’ACF IdF est le plus-un du cartel « Figures de l’étranger » avec Anne-Marie Landivaux, comme porteuse du projet et avec Laurence Maman, Véronique Outrebon, Elise Clément, Vanessa Wrobleski Berlie, Emmanuelle Chaminand Edelstein, toutes membres de l’ACF IdF.

[4] Lacan J., Le Séminaire, livre XIV, « La logique du fantasme », leçon du 10 mai 1967, Inédit.

[5] Notamment l’expérience de Riace, village de Calabre où des migrants depuis 20 ans reconstruisent un village déserté avant leur arrivée avec l’aide du maire du village. Il a été arrêté en octobre 2018 et accusé d’aide à l’immigration clandestine.

[6] « Fuocoamarre – Par-delà Lampedusa », réalisé par Gianfranco Rosi, 2016.

[7] Landivaux A.-M., « Pietro Bartolo et Gianfranco Rosi : deux désirs décidés à la porte de l’Europe » et

Gommichon X., « Samuele ou la jouissance de l’Autre », L’Hebdo-Blog n°188




P. Bartolo et G. Rosi : deux désirs décidés à la porte de l’Europe

Fuocoammare [1] est sorti en 2016, grâce à une rencontre. Gianfranco Rosi est à la recherche d’un scénario pour son prochain film. Il débarque à Lampedusa et s’adresse d’emblée à Pietro Bartolo [2], qui est depuis vingt-cinq ans le médecin des habitants et celui des migrants. Celui-ci, débordé de travail, manifeste d’abord quelque impatience mais quand il comprend que Rosi est réalisateur, il est enthousiaste et lui confie une clé USB contenant le récit de son travail sur l’île. Les nombreuses interviews qu’il a données n’ont eu aucun impact, il espère qu’un film sera plus efficace. Bartolo relate cette rencontre dans son livre Les larmes de sel [3], où il témoigne de ce qu’avaient pu lui dire, au cas par cas, les migrants qu’il avait soignés. Peut-être était-ce aussi une façon de déposer sur le papier un réel trop éprouvant ? Rosi décide de faire le film. Bartolo raconte qu’il procède avec une telle discrétion, seul et muni d’une toute petite caméra, que tout le monde croit qu’il s’agit de repérages. Bartolo lui-même est tout étonné quand il apprend que le film est terminé ! Quelques mois passent, Fuocoammare est sélectionné pour l’Ours d’or à la Berlinale 2016. C’est là que Bartolo le découvre. Il écrit qu’il a « reçu un vrai coup de poing dans la figure ». C’était filmé « sans filtre, au plus près de la réalité », d’où la force incroyable des scènes. « C’était ce que je voulais, poursuit-il, un message à la fois brut, clair et sans ambiguïté, face aux mensonges et à l’hypocrisie ambiante. Un message capable de frapper les consciences et de les sortir de leur torpeur ».

Le migrant, l’étranger

En 1955, Lacan évoque les contingences que le message de Freud a rencontrées. Message qui parut « s’étouffer dans les sourds effondrements du premier conflit mondial », message propagé jusqu’au second : « Tocsin de la haine et tumulte de la discorde, souffle panique de la guerre, c’est sur leurs battements que nous parvint la voix de Freud, pendant que nous voyions passer la diaspora de ceux qui en étaient les porteurs et que la persécution ne visait pas par hasard » [4]. Un peu plus tard, il parle de la vie comme étrangeté totale que le réel de la guerre impose. Malgré une Europe en paix, la haine s’infiltre ou éclate dans les discours, voire s’acte… Les hommes cherchent, encore et toujours, ceux qui pourraient incarner le mal, ceux qui seraient la cause du malaise dans nos sociétés.

L’un des visages qui viendraient les menacer est celui du migrant. Il déchaîne la haine. Car cet Autre étranger, ce migrant porte avec lui une énigme, celle de son mode de jouir. J.-A. Miller commente que la haine que suscite l’Autre, c’« est la haine de la jouissance de l’Autre »[5]. L’Autre, on le hait parce qu’il ne jouit pas comme nous, à moins qu’il ne veuille dérober notre jouissance ! Éric Laurent a cette phrase percutante : « …ce n’est pas le choc des civilisations mais le choc des jouissances… »[6] Or l’expérience analytique nous apprend que le sujet se constitue à partir de l’objet perdu que l’Autre lui aurait ravi ! Et donc que cet Autre fait partie de son intimité. « La racine du racisme, c’est la haine de sa propre jouissance. Il n’y en a pas d’autre. Si l’Autre est à l’intérieur de moi en position d’extimité, c’est aussi bien ma haine propre » [7]. Reconnaître l’étranger en nous, nous éviterait de le haïr. Envers et contre toutes les horreurs traversées, malgré la haine, le migrant est en quête d’une terre où vivre.

Prendre pied sur une terre nouvelle…

 

Une voix frappe qui, au début du film interroge inlassablement : « Quelle est votre position ? Donnez-moi votre position », alors que la femme du bateau ne peut, elle, que répéter : « Au secours ! » Cela résonne comme une question adressée à chacun de nous : quelle est notre position sur le phénomène migratoire ? Quant aux sauveteurs, ils peuvent paraître d’une grande froideur, en blanc de pied en cap, entièrement revêtus d’une combinaison de protection. L’accueil n’exclut pas la prudence. D’ailleurs, aucun migrant sur trois-cent-mille n’a été un danger sanitaire pour la population. Après avoir été examinés et avoir reçu les premiers soins, les passagers sont fouillés par des policiers. Ceux-ci ont des gestes bien rodés, non intrusifs. Lors de la descente du bateau, deux mains se tendent vers les arrivants pour les aider à descendre, une petite tape sur l’épaule en guise de réconfort. Peu de mots, en effet, faute d’une langue commune. Et pourtant ces fonctionnaires, qui accomplissent un travail éprouvant, le font avec tact et respect. Dans les remerciements, à la fin de son livre, Bartolo a ces mots : « Un grand merci aux forces de l’ordre […]. Chaque jour, par beau temps ou en pleine tempête, avec courage, dévouement et humanité, ces “anges de la mer” partent sauver des hommes, des femmes et des enfants, quand ils ne descendent pas dans les abysses pour récupérer leur corps » [8]. Cependant il n’idéalise pas, confronté chaque jour aux marques de la cruauté humaine et à la violence, même celles rares, agies par des accueillants.

Consentir à l’altérité ?

 

Rosi filme au plus près des visages, s’attarde sur les scènes, les paysages. Le film prend son temps. Le parti pris du réalisateur est de ne pas faire parler les villageois, les enfants, les migrants, ni même Bartolo, dont il ne retiendra que quelques propos essentiels. Il ne propose aucun commentaire. À chacun de s’interroger sur ce qui est en jeu pour lui. À un moment, Rosi filme une cuisine. Une voix à la radio informe du nombre de migrants morts en mer ce jour-là. La femme murmure : « pauvres chrétiens ! » – comme on désignait son prochain dans les campagnes. Plus profondément peut-être, l’étranger ne peut être que pareil à elle : « chrétien ». L’Autre ne peut être que le même.

Comment consentir à l’altérité ? Notre part obscure, nous avons le désir d’en savoir quelque chose en recourant à l’expérience analytique. Celle-ci nous permet de repérer notre pente à la paranoïa : comment l’Autre parle-t-il de moi ? que me veut-il ? Nous y rencontrons un sujet divisé et désirant, un corps qui échappe et dont le pulsionnel lui est inconnu. Parlêtre marqué par le traumatisme du langage, il se vit comme un Autre car « au cœur de son être, il rencontre un étranger qui lui est pourtant familier, son symptôme »[9]. Reconnaître l’étranger en nous, consentir à l’altérité se répercute sur le lien social. Le visage du migrant peut alors refléter, sans crainte, un nouveau à découvrir, une invitation à la réinvention, à plusieurs, dans le respect de la singularité de chacun.

Pietro Bartolo souhaitait que le film de Rosi réveille. Au-delà de l’affect du compassionnel, l’hospitalité relève d’une régulation sociale, d’une norme juridique [10]. Pietro Bartolo vient d’être élu député européen et siège à Strasbourg, où il pourra, également, mieux faire entendre sa voix.

[1] Rosi G., Fuocoammare, Par-delà Lampedusa, Italie, 2016.

[2] Pietro Bartolo est médecin gynécologue obstétricien, responsable du centre hospitalier de Lampedusa, coordinateur des interventions auprès des migrants.

[3] Bartolo P. et Tilotta L., Les larmes de sel, Paris, J.C. Lattès, 2017.

[4] Lacan J., « La chose freudienne », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 402.

[5] Miller J.-A., « Les causes obscures du racisme », Mental, n° 38, 2018, p. 148.

[6] Laurent É., « Le racisme 2.0 », Lacan quotidien, n° 371, 26 janvier 2014. http://www.lacanquotidien.fr/blog/wp-content/uploads/2014/01/LQ-371.pdf

[7] Miller J.-A., « Les causes obscures du racisme », op. cit., p. 149.

[8] Bartolo P. et Tillota L., Les larmes de sel, op. cit., p. 231.

[9] Laurent É., « L’étranger extime », Mental, n° 38, op. cit., p. 67.

[10] Le Blanc G. et Brugères F., La fin de l’hospitalité, Lampedusa, Lesbos, Calais… jusqu’où irons-nous ?, Paris, Flammarion, 2017, p. 34.




Les éveils du printemps, de Philippe Lacadée

Série avec variations écrites

C’est une série vidéo à rebondissements, telle la saison adolescente[1]. Trempée dans l’ère du temps, elle a des allures de tutoriel vidéo. Ces mille et un clic de la demande de l’Autre via la Toile dont les adolescents, à les écouter, raffolent – la vie mode d’emploi made in XXIe siècle. Autant de clics pour savoir comment faire avec soi et l’autre – s’y recherchent des conseils les plus variés : beauté, rencontres amoureuses, sexualité, lire un livre sans le lire, etc. La face immergée d’un questionnement plus intime qui émerge aux prises avec l’indicible d’un « qui suis-je ? » et d’un corps aux éprouvés inédits, vertiges y compris.

Si la série se regarde – il y a surtout ici à écouter – ce temps un n’est qu’un prélude au temps deux, celui qui par la lettre va nourrir les inconnus en soi et devant soi.

Au son, la voix du psychanalyste Philippe Lacadée qui sillonne avec allant et constance les territoires adolescents depuis longtemps.

Deux lignes de force s’y dessinent : d’un côté, l’adolescence qui se dit, se donne à lire dans la poésie et la littérature ; de l’autre, l’éclairage psychanalytique des mécanismes de la pulsion, de l’insulte et du court-circuit de la chaîne articulée, par le passage à l’acte.

Temps vulnérable où les pulsions sont sur le devant de la scène, ces « souffrances modernes » [2] rimbaldiennes ne manquent pas d’inquiéter, quelque fois aussi de désemparer l’entourage et l’institution scolaire.

Les six haltes proposées s’ouvrent sur l’urgence d’un lieu et d’une formule à trouver encore avec Rimbaud, « formidable fenêtre logique sur l’adolescence », vagabondant avec sa boussole du refus de tout ce qui vient de l’Autre, après avoir quitté l’école à quatorze ans. Puis s’y déploie « la sensualité mélancolique » de l’adolescent » avec, entre autres, Zweig, Bob et « ses » trois sœurs dans le Conte crépusculaire. Nos désarrois aussi, mais ici, ceux de l’élève Törless de Musil en miroir possible des nôtres. Son premier roman d’apprentissage du début du siècle dernier, qui n’hésitait ni à évoquer la première rencontre sexuelle avec une prostituée, ni l’homosexualité. L’émergence d’une singularité complexe qui fera le choix de la vie de l’esprit, quittant l’académie militaire en cette fin de monarchie austro-hongroise, roman devenu, en outre, un classique en langue allemande des œuvres au programme du lycée. Ce n’est pas sans compter la violence et l’insulte ici dévoilées dont les mécanismes sont limpides, si souvent pointées comme les nouveaux maux de l’école d’aujourd’hui.

L’insulte qui devient le commencement de la poésie comme Lacan nous le montre !

Enfin, n’oublions pas la grande halte de la vie, l’amoureuse, ici sous les auspices de la première rencontre avec Balzac et Frédéric…

Zweig encore, mais avec un autre écrivain autrichien, pas tout fait de la même époque, témoignent dans leurs œuvres des effets de l’adolescence et l’école.  Zweig, cet européen de cœur et d’esprit, qui s’exile face au crépuscule d’une Europe assiégée par le nazisme, convulsée par la Première, puis la Seconde guerre mondiale, chantre aussi des tableaux de femmes passionnées qu’il façonne, célèbre l’échappée par la vie de café à proportion de la fréquentation de l’école et de son autorité.

Pas celle des flippers, plutôt le portable aujourd’hui, ni du blablabla sans fin, non celle « du fanatisme littéraire » où s’y rencontrait la fine fleur littéraire de l’époque. Né dans les marécages du nazisme, Thomas Bernhard, écorché vif, qui sa vie durant a éructé contre tous les semblants, haïssant toutes formes d’establishment, semblant être resté dans son pays comme pour mieux tenir en joue ses habitants coupables de l’Anschluss par son verbe. Il quitte le lycée au moment de tripler sa seconde pour rentrer en apprentissage avec « le sentiment d’avoir échappé à l’une des plus grandes absurdités humaines : le lycée »[3]. Défendu de toujours par un grand-père écrivain qui loue la curiosité comme vertu première de l’éducation, Bernhard aura su faire héritage de cette voix de l’aïeul, jusqu’à l’écriture comme mode de vie.

Les versions écrivaines de l’école s’écrivent souvent sur les genoux sous le pupitre, entre les équations et dans les marges des cahiers…

Série à écouter pour mieux lire, tel semble être son pari dont le sel tient à l’art de rendre vivants les mots pour inviter à trouver les siens, non sans la littérature.

Et s’adresser à une oreille analytique, serait un possible temps trois, temps x ?

Encore une autre aventure possible non sans eux…

[1] Le printemps et ses éveils, Youtube, une série proposée par Philippe Lacadée, librairie Mollat. https://www.youtube.com/playlist?list=PLYKK1g9IWBSDKESkfCKUKjnNpQ7MTVJ5W

[2] Rimbaud, cité par la voix de Philippe Lacadée.

[3] Bernhard T., « La cave », Récits 1971-1982, Paris, Quarto Gallimard, 2007, p. 130.




D’un désir non anonyme

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La Dame de chez Maxim de Georges Feydeau

La Dame de chez Maxim de Georges Feydeau ou Le désir « démasqué [1] »

Bernadette Colombel

La Dame de chez Maxim[2] de Georges Feydeau est étonnamment contemporaine malgré les cent-vingt années qui séparent la présente représentation de la première en 1899 [3]. Entièrement basée sur le quiproquo, elle est un prototype du désir qui ne cesse de circuler, dans un jeu de cache-cache de l’objet leurre du désir par rapport auquel chacun se positionne.

La pièce commence ainsi : on cherche le maître de maison, le docteur Petypon. En fait, il est en train de dormir sous le canapé. Quand il se réveille, complètement amnésique sur ce qu’il a fait la veille au soir, son ami Mongicourt doit lui rappeler que, le soir précédent, il est passé par chez Maxim. La présence d’une femme dans son lit, La Môme Crevette, est l’indice d’une incartade dont il ne se souvient pas. Voulant cacher à son épouse ce à quoi il a pu se livrer, il demande à la Môme de partir ; elle s’y oppose tant que ses conditions ne seront pas satisfaites. Aussi La Môme est présente tout au long de la pièce, tirant toutes les ficelles, tantôt se cachant afin de n’être pas découverte par l’épouse de Monsieur Petypon, tantôt se glissant sans vergogne dans la tromperie selon laquelle elle est Madame Petypon. Quant à Monsieur Petypon, même s’il subit les mystifications de la Dame de chez Maxim, il ne la dément pas tant il souhaite dissimuler son méfait à son épouse. La pièce de Feydeau est basée sur un ensemble de malentendus selon lesquels La Môme est considérée comme l’épouse du docteur Petypon, alors que l’officielle madame Petypon n’est pas identifiée comme telle. Tout dans la pièce concourt à cacher, à Madame Petypon et à la bonne société, l’écart à la morale de Monsieur Petypon.

La Môme personnifie l’objet qui attrape le désir : elle est toujours là, mais toujours cachée tantôt sous des étoffes, tantôt sous de fausses identités. Si elle a révélé à Monsieur Petypon quelque chose de son désir, cet homme n’en a aucun souvenir et cherche à effacer ce qui a pu surgir à son insu. Aussi, s’ingénie-t-il à faire disparaître la preuve de l’émergence de ce désir, en la personne de La Môme, mais la présence constante de cette dernière symbolise son impossible effacement. Si le désir a surpris Monsieur Petypon qui semble ne rien vouloir savoir de ce qui a pu se révéler à lui, Madame Petypon, la « vieille toupie » comme l’appelle Le Général, oncle de Monsieur Petypon, est dans un modus vivendi, éloigné d’elle-même, où le désir refoulé ne semble pas faire effraction. La metteure en scène, Zabou Breitman, a représenté ce trait par un habillement gris, strict, et une coiffure surélevée, d’un autre temps, qui viennent présentifier une barrière infranchissable face au désir. Madame Petypon est toujours placée dans une situation où elle pourrait démasquer l’objet de perturbation que son mari veut lui cacher, mais elle trouve toujours une explication pour ne pas y être confrontée. Ainsi, s’étonnant de découvrir dans le bureau de son mari une robe qui est celle déposée par La Môme, elle imagine qu’il s’agit de celle que devait lui livrer sa couturière. Que la couleur de la robe soit trop claire, qu’à cela ne tienne : cela répond au choix de l’artisane qui décide pour elle [4] ! À un autre moment, elle reçoit sans interrogation un message émis par La Môme, cachée sous les draps du lit nuptial, comme venant de l’Ange Gabriel, selon lequel elle doit se rendre Place de la Concorde pour être fécondée par une parole. Non seulement, cette voix qui sort de sa chambre à coucher ne lui fait pas énigme, mais elle se l’approprie comme voix céleste, désincarnée. Quant au Général et à un jeune Duc apparaissant plus tard dans la pièce, ils sont réceptifs à ce que La Môme peut susciter sur le plan du désir. Le Général annonce ouvertement son attrait pour celle-ci, laissant entendre que si elle n’était pas sa nièce, il pourrait lui faire quelques avances. À la fin de la pièce quand la vraie identité de La Môme est découverte, il sera content de l’emmener avec lui en Afrique, lieu imaginarisé du hors-norme. Quant au jeune Duc, il se laisse séduire par La Môme Crevette qu’il croit être Madame Petypon et est fier d’être l’amant d’une femme du monde, rappelant que la crainte de sa mère fut qu’il ne tombât dans les bras d’une femme de mauvaise vie ! Sa méprise sur l’identité de La Môme suscite un ensemble de situations délicieuses où il ne trouve jamais celle qu’il cherche, puisqu’il se rend chez la vraie dame Petypon : l’objet après lequel il court lui échappe constamment.

Quant à la bonne société, représentée par un certain nombre de femmes qui participent à une fête organisée par le Général en l’honneur du futur mariage d’une nièce adoptée, elle est éblouie par celle qui vient de Paris, la soi-disante épouse du docteur Petypon. La Môme représente une femme libérée, objet de leur envie. Même si le désir de ces femmes est interpelé, c’est dans une position d’aliénation à se conformer à ce qui est valorisé qu’elles y répondent : elles adoptent les extravagances de La Môme. S’en suivent des scènes hilarantes : voulant se conformer au « bon ton » parisien, les Dames se ridiculisent en s’exclamant « C’est pas mon père ! », et en levant la jambe en l’air tout comme le fait La Môme [5]. Z. Breitman a souligné la dissonance de cette « bonne société » féminine en la personnifiant non seulement par des acteurs féminins mais aussi masculins déguisés en femmes, reprenant ainsi la confusion des identités qui préside dans la pièce.

Le ballet parfaitement orchestré des arrivées et des départs des personnages concourt à un jeu de cache-cache, notamment entre La Môme et Madame Petypon. Il faut cacher la première quand survient la seconde, alors que, celle-ci disparaissant de la scène, La Môme surgit du lit ou de derrière les rideaux. Quand les deux femmes se retrouvent ensemble, c’est un jeu langagier de non-dits qui permet que perdure la confusion des identités ; le quiproquo sert à voiler la véritable nature de l’objet. Ainsi le valet assimile La Môme à l’épouse du Général, alors que ce dernier considère que La Môme est Madame Petypon [6]. Quand se présente la vraie Madame Petypon, Le Général la prend pour « une folle », ignorant qu’elle est l’épouse de son neveu. Dans la scène 16 de l’acte III, Madame Petypon prend La Môme pour sa tante, la femme du Général, alors que ce dernier considère la même comme l’épouse de son neveu. Cette confusion est possible grâce au fait que ne sont pas dits les mots qui distingueraient les protagonistes. Sur un mode erroné, chacun pallie l’absence de signifiants identificatoires, en s’appuyant sur les coïncidences.

Le spectateur est interpelé dans ce jeu où la mystification est toujours à un point limite de bascule selon laquelle la cachotterie pourrait être dévoilée alors qu’elle perdure. Il jubile, comme l’affirmait Clotilde Leguil [7]. Il est personnellement intéressé par ce désir qui ne cesse de circuler [8]. Comme le faisait remarquer Philippe Benichou, ce désir est « indestructible [9] » malgré les vains efforts répétés de Monsieur Petypon qui voudrait qu’il n’eût pas émergé, et le refoulement de Madame Petypon. En en faisant un enjeu de la pièce, Feydeau « démasque » le désir, et traite avec ironie les circonvolutions inventées par l’humain pour tenter de négocier avec celui-ci.

[1] Lacan J., Le Séminaire, livre VI, Le Désir et son interprétation, texte établi par J.-A. Miller, Paris, La Martinière, 2013, p. 488.

[2] La Dame de chez Maxim de Georges Feydeau, au Théâtre de la Porte Saint-Martin, Paris, mis en scène par Zabou Breitman, du 10 septembre au 31 décembre 2019. Dans le cadre de l’Envers de Paris, débat entre Zabou Breitman, Clotilde Leguil, psychanalyste, membre de l’ECF et Philippe Benichou, psychanalyste, membre de l’ECF sur le thème de Feydeau et la psychanalyse le 27 octobre 2019.

[3] Cette pièce a été jouée pour la première fois le 17 janvier 1899 au Théâtre des Nouveautés.

[4] Georges Feydeau, La Dame de chez Maxim, acte I, scène 5.

[5] Ibid., acte II, scène 8.

[6] Ibid., acte III, scène 7.

[7] Leguil C., au cours du débat Feydeau et la psychanalyse, op. cit.

[8] Lacan J., Le Séminaire, livre VI, Le Désir et son interprétation, op. cit.

[9] Benichou P., au cours du débat Feydeau et la psychanalyse, op. cit.




« Un heureux événement »

Loin d’être un documentaire, ce film est remarquable, non pour ses qualités cinématographiques, mais pour son partipris : témoigner avec justesse du procès de subjectivation d’une grossesse et d’un accouchement par une femme singulière[1]. Ce qu’il réussit avec finesse, justesse et drôlerie.

En effet, nombre de documentaires réalisés sur ce thème ont adopté un point de vue d’observateur, rarement, comme dans cette comédie de Rémi Bezançon, un point de vue intime.

Enfanter n’est pas naturel

Le film montre que la maternité peut être à la fois éprouvante et satisfaisante pour une femme, mais qu’elle n’a rien de naturel. Le naturel en ce domaine relève de l’imagerie d’Épinal, soit, de la croyance. Les avancées scientifiques en matière de procréation et de gestation le démontrent. On a ainsi récemment entendu vanter la greffe d’un utérus dans la perspective de pallier les difficultés de gestation, ou encore de la possibilité qui pourrait être offerte aux femmes qui travaillent pour Google et Apple de congeler leurs embryons afin de ne pas perturber leur carrière en ayant un enfant à un moment inopportun.

Dans nos contrées, la contraception, l’IVG, les modes diversifiés de procréation, toutes les inventions de la médecine scientifique, font de la maternité un choix. Cette possibilité de choix d’avoir ou non un enfant ruine à elle seule l’idée d’un processus naturel.

Une femme peut aspirer à enfanter sans éprouver la nécessité de passer par un homme. Une femme peut désirer un enfant et vouloir l’élever en compagnie d’une autre femme. Une femme peut aussi bien ne pas éprouver du tout cette aspiration à l’enfantement. Cependant que des hommes, alors même qu’ils n’enfantent pas peuvent être tentés par l’expérience parentale. Dès lors que procréation, gestation, relations sexuelles ne sont plus indissociables, toutes les combinaisons deviennent envisageables.

Dans ce film où la procréation est réalisée de la façon la plus classique, une femme, un homme, un coït, de l’amour, on s’aperçoit que tomber enceinte selon la formule consacrée et devenir mère ne sont pas des prérequis et nécessitent au contraire une élaboration, des ajustements.

« Vous avez un corps, d’où procède votre imaginaire. Vous êtes surgi de cette chose fabuleuse, totalement impossible, qui est la lignée génératrice, vous êtes né de deux germes qui n’avaient aucune raison de se conjuguer, si ce n’est cette sorte de loufoquerie qu’on est convenu d’appeler amour. Ils font l’amour – au nom de quoi, grand dieu ? [2]»

Ici c’est l’homme qui demande à sa femme de lui donner un enfant : « J’ai envie d’un enfant de toi » dit-il, elle lui répond « Fais-le moi ». On y reconnaît ce que Lacan nomme la métaphore de l’amour où chacun donne à l’autre ce qu’il n’a pas. Mais l’amour ne suffit pas, le désir est requis d’entrer dans le jeu. « […] le sujet comme l’Autre, pour chacun des partenaires de la relation, ne peuvent se suffire d’être sujets du besoin, ni objets de l’amour, mais qu’ils doivent tenir lieu de cause du désir [3]».

L’instinct maternel n’existe pas

On vérifie également dans ce film que l’instinct maternel n’existe pas, pas de fibre maternelle réflexe. On peut entendre au début de la grossesse que les bébés y sont qualifiés de chiants par Josiane Balasko, la mère de Barbara, l’héroïne.

Dans le règne animal c’est plus simple, un code écrit d’avance surdétermine les actions à accomplir, pour se nourrir, pour se reproduire, pour s’occuper de sa progéniture etc. Pour nous tout est modifié du fait que nous parlons, que nous devons demander pour obtenir. C’est le temps de la grossesse qui permet ou non à une femme de s’habituer à la nouveauté surprenante qui modifie son corps et va bouleverser sa vie après la naissance.

S’habituer à sa grossesse

Le film décline avec finesse et humour ce que l’on peut appeler le parcours subjectif d’une femme enceinte, de la découverte de la grossesse jusqu’à l’accouchement.

Elle dit « J’ai pensé à ces neuf mois, neuf mois pour rêver de notre bébé, le sentir bouger, lui parler, le caresser, j’ai le vertige, neuf mois de bonheur total. » Au plan suivant elle vomit dans les toilettes. Le chemin ne se révèle pas aussi idyllique que prévu.

Elle dit un peu plus tard « J’avais peur – j’étais habitée par un autre – un étranger qui modifiait mon corps… Un être qui me commandait de l’intérieur. C’est lui qui me réveillait tous les matins, lui qui me faisait oublier mes préceptes végétariens. » Un « parasite[4] » dans son corps de femme, selon le mot de Lacan. La subjectivité maternelle et la féminité se distinguent ici nettement et corroborent le fait qu’une femme se construit subjectivement à partir d’un n’avoir pas, alors que la mère est celle qui a. Autrement dit, plus elle a, moins elle est, trait caractéristique de la position féminine abondamment commenté par J.-A.Miller.

Elle est d’abord touchée dans son corps, dans son corps comme organisme qu’elle ressent comme dérangé par un événement de corps, un réel dont elle ne sait rien. Au départ, elle ne se le représente pas. Elle s’affronte, de ce fait aux limites qui lui sont imposées de l’intérieur par la grossesse. Sa féminité qui procède pour une part de l’illimité a d’abord maille à partir avec ces limites.

Son corps se modifie et le regard entre en jeu. Son image dans le miroir est touchée. Le regard de l’Autre qui entérine la nouvelle forme est requis qui détermine son rapport à un « être belle », c’est-à-dire à sa valeur phallique. Son narcissisme en souffre. « C’est justement là que j’ai rencontré le phénomène le plus fabuleux [dit Lacan] qui se réalise de ceci, que l’homme […] aime son image comme ce qui lui est le plus prochain, c’est-à-dire son corps. Simplement, son corps, il n’en a strictement aucune idée. Il croit que c’est moi. Chacun croit que c’est soi. C’est un trou. Et puis au dehors, il y a l’image. Et avec cette image, il fait le monde. [5]»

Barbara dira un peu plus tard : « je suis trop grosse il faut que je fasse un régime ». Elle est mise en demeure de réaménager temporairement sa mascarade, soit la façon dont elle se donne à voir avec les signes de sa féminité.

Les hormones !

Puis, vient, pour Barbara, un renversement : sa grossesse devient un enchantement la transformant en petit volcan. À partir du quatrième mois, elle dit s’être enfin sentie épanouie : elle ne pensait plus qu’à l’amour, ses hormones étaient en folie, comme si elle avait enfin atteint le sommet de sa féminité. Elle retrouve une liberté dans la jouissance de son corps sur le versant du plaisir là où auparavant, les symptômes de sa grossesse accentuaient le versant déplaisir. C’est précisément à ce moment-là que son compagnon se trouve empêché « Je ne peux pas, ça bloque » dit-il.

Une particularité de l’hystérie

Dans ce film, elle exemplifie également la difficulté, voire le refus de s’inscrire dans un cadre pour le sujet hystérique. La scène amusante de préparation à l’accouchement la montre quittant la scène. Elle dit : « je refuse de respirer comme une chienne », « de rejoindre le troupeau ». En somme, de faire, comme les autres, ce qu’on lui demande de faire dans ce type de dispositif. Elle affirme « ne pas être qu’une matrice ».

Dans ce fil, on peut lire le début de la grossesse comme un refus du corps qui glisse alors sur la pente de la réalité, qui est moins habillé par l’image, et sa mascarade s’en trouve fragilisée.

Les mots de l’accouchement

La crudité des mots de Barbara à propos de l’accouchement rend compte de la violence de cet événement où une femme côtoie la mort et la vie, le sang, le déchet, la douleur qui précèdent l’instant de la rencontre avec l’enfant. Il apparaît alors en chair et en os et change de statut, d’imaginaire il devient réel.

Elle dit « les jambes écartées, le sexe béant et dégoulinant de sang ». Elle dit « je ne suis que spasmes et convulsions, pourquoi ma mère ne m’a rien dit ? ». Elle dit aussi « Dans un accouchement c’est ça, on vous déchire à l’intérieur et on vous recoud ». La grossesse et l’accouchement provoquent chez Barbara, une dépréciation de son image, ce dont elle souffre.

Elle glissera un certain temps sur la pente de la désexualisation, de la déféminisation. Elle dira « Tellement de gens m’avaient touchée. Tout était désacralisé. Un sexe n’avait plus rien de sexuel. Un endroit de passage décousu, cousu, mais jamais vraiment cicatrisé ».

Enfin le rapport de Barbara à son enfant, à l’allaitement, à la séparation d’avec son compagnon, ou encore à elle-même, la porte à déclarer « J’ai pas le droit d’être malheureuse. Je suis devenue maman ce serait indécent non ? Avoir un bébé c’est la plus belle chose au monde non ? C’est de la théorie tout ça. »

[1] Film de 2011, réalisé par Rémi Bezançon avec Louise Bourgoin, Pio Marmai.

[2] Lacan J., Le phénomène lacanien, texte établi par J.-A. Miller, Nice, Section clinique de Nice, 2011, p. 23.

[3] Lacan J., « La signification du phallus », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 691.

[4] Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 143.

[5] Lacan J., Le phénomène lacanien, op.cit.




Saint Martin à la ferme

Le débat concernant le traitement ou la consommation des animaux existe depuis l’Antiquité et a fait l’objet de nombreuses réflexions philosophiques. Mais le discours autour les droits des animaux connaît depuis quelques années un tel essor, accompagné d’un accueil mondial enthousiaste, que la psychanalyse a à considérer en cela que ce phénomène questionne ce qu’il en est de l’éthique du sujet au XXIe siècle.

Comment en effet expliquer l’engouement et le développement de la pratique du véganisme durant cette dernière décennie ? De façon générale, nous associons le plus souvent le véganisme avec le fait de ne pas manger de la chair animale, ni de produits issus des animaux. Mais le véganisme ne se limite pas au domaine de la nourriture. Il est également lié au mouvement de droits des animaux. Être végan exige de ne pas se vêtir de tissus issus des animaux. Être végan interdit aussi d’utiliser des produits qui sont testés sur des animaux. Cela implique de condamner toute recherche faite sur ces derniers ainsi que de lutter en faveur de leur bien-être. Ainsi, les corridas, les zoos, les cirques, sont considérés comme des espaces de divertissement barbares. Dès lors, il est possible de poser qu’être végan est un style de vie. Un style de vie qui, selon ses membres, repose sur un idéal, la visée d’un monde sans cruauté [1] et qui se base sur des principes moraux spécifiques [2].

Comme l’affirment les membres de cette communauté, le véganisme n’est pas un choix diététique mais un choix éthique.

Le Séminaire de Lacan sur L’Éthique de la psychanalyse, et notamment l’apologue de saint Martin, nous permet d’éclairer un point de ce choix éthique qui résonne si fort chez les sujets aujourd’hui.

Saint Martin coupe en deux l’étoffe dont il est vêtu et donne la moitié à un mendiant. Lacan se demande si ce geste peut être interprété comme un signe d’amour ou de simple bienfaisance car, après tout, il n’est qu’une « simple question d’approvisionnement [3] ». Saint Martin donne ce qu’il a et en cela, déjà, on pourrait interpréter son geste comme n’étant pas un signe d’amour. Il donne ce qu’il a car, lui, il interprète ce que le mendiant veut au niveau du besoin. Mais peut-être, nous dit Lacan, « au-delà du besoin de se vêtir, mendiait-il autre chose, que saint Martin le tue, ou le baise [4] ». Ce que saint Martin tue serait le plan du désir, dans la mesure où Lacan nous a appris à le situer au-delà du registre du besoin et de la demande.

Pour Lacan, cet apologue illustre ce qu’il en est de l’amour imaginaire, de l’altruisme. Le geste altruiste atteste du fait que « J’imagine leurs difficultés et leurs douleurs au miroir des miennes [5] ». En ce sens, il est l’autre face de l’égoïsme, dans la mesure où il s’agit d’une relation entre egos. Selon Lacan ce point est bien illustré par le principe de l’utilité de Bentham. Le maximum de bonheur pour le plus grand nombre de ceux dont on considère l’intérêt, le calcul des plaisirs et des peines, les siens et ceux des autres, repose sur la relation entre semblables et la répartition égale des biens. Ainsi, sacrifier une part de son plaisir pour le bien de l’autre ne contredit pas son égoïsme. Au contraire, protéger quelque chose de l’image de l’autre c’est d’autant plus important dans la mesure où c’est sur cette image que nous nous constituons comme moi. C’est sur ce point que Lacan place la « puissance convaincante de l’altruisme. Ici, aussi bien, la puissance uniformisante d’une certaine loi d’égalité […]. Dénominateur commun sans doute d’un respect de certains droits que l’on appelle […] élémentaires, mais qui peut aussi bien prendre la forme d’exclure de ses limites, et aussi de sa protection, tout ce qui ne peut s’intégrer dans ses registres [6] ». Agir de sorte que l’image de l’autre reste intacte, de façon qu’une certaine égalité soit maintenue, se trouve pour Lacan à la base des droits élémentaires que l’on reconnaît à l’autre. Cependant, baser une morale sur ce point ouvre sur la possibilité de l’exclusion de tout ce qui ne relève pas de ce registre imaginaire.

En ce sens, Lacan souligne que cet équilibre maintenu au niveau imaginaire « c’est précisément le prétexte par quoi j’évite d’aborder le problème du mal que je désire, et que désire mon prochain [7] ». L’on pourrait dire alors que la morale de l’utilité se base et illustre bien ce qu’il en est de la relation imaginaire entre semblables. Mais ce qu’elle voile, c’est ce que Freud nous a enseigné, c’est-à-dire que dans toute relation avec le semblable, entre en jeu la relation avec le prochain, avec le Nebenmensch, avec ce qui reste étranger et fait donc intervenir la pulsion de mort.

Lacan développe aussi un axe qui met en valeur la fonction de l’ordre symbolique dans le geste de saint Martin. Si l’on prend ce geste au niveau des biens, il nous faut nous demander ce que c’est que ce morceau d’étoffe. « Le textile, dit Lacan, est d’abord un texte. [8] » Il atteste de l’invention et de la production humaine. En tant que produit il entre dans le circuit des échanges entre les hommes, ce qui fait qu’il a une valeur d’usage. Lacan souligne que Bentham a bien situé le lien entre les besoins humains et l’ordre symbolique dans sa théorie des fictions. Il y met en premier plan le pouvoir de celles-ci et pointe qu’elles servent à repartir les plaisirs et les peines. Autrement dit, ce qui relève des fictions, c’est-à-dire de l’ordre du langage, détermine le plaisir et peut devenir objet de répartition et de partage.

L’incidence du langage sur le plaisir, le fait, démontré par Bentham, de la transformation de besoins supposés naturels en plaisirs façonnés par le langage, conduit Lacan à placer la théorie des fictions de Bentham comme une condition de l’apparition de la psychanalyse. Elle constitue selon lui une théorie « significative du virage qui aboutit à Freud [9] » dans la mesure où elle met en premier plan « la dialectique du rapport du langage avec le réel [10] ». Une fois, donc, réel et fictif séparés, tout ce qui relève de l’ordre symbolique vient au premier plan comme déterminant la conduite humaine et comme ce qui peut entrer dans le circuit des échanges humains. En ce sens, nous dit Lacan, oui, les « besoins de l’homme se logent dans l’utile [11] », c’est-à-dire dans ce qui s’organise à partir de l’ordre symbolique.

Poser comme base éthique de l’action le but de maximum de plaisir à partir d’un certain maniement des fictions, pour le plus grand nombre, produirait une loi juste, pointant le problème du fonctionnement des biens. Seulement, nous dit Lacan, cette conception n’arrive pas à attraper le tout de la conduite humaine et « tout ce discours n’aurait pas de sens si les choses ne se mettaient pas à fonctionner autrement [12] ». Ce morceau coupé par saint Martin démontre bien sa valeur d’usage. Ce que la psychanalyse apporte de nouveau c’est qu’au-delà de cette valeur, promue par l’utilitarisme, il y a sa valeur de jouissance.

Ainsi, d’un côté, Lacan confirme que l’utilitarisme présente les idéaux, les institutions et le droit en tant que fictions qui ont un pouvoir sur la conduite humaine, fictions qui se basent en fin de compte sur un réel : soit ça donne du plaisir soit de la douleur. De l’autre côté, Lacan souligne la limite de l’utilitarisme en ce qu’il continue à considérer le plaisir comme un bien. « Le moraliste traditionnel, quel qu’il soit, retombe invinciblement dans l’ornière de nous persuader que le plaisir est un bien, que la voie du bien nous est tracée par le plaisir. Le leurre est saisissant […] car tout un chacun sent bien qu’il y a quelque chose qui cloche [13] ». Ce qui cloche c’est ce que Freud a situé au-delà du principe du plaisir et que Lacan nomme dans ce Séminaire das Ding, soit ce qui ne relève pas de la fiction et qui, dans la dialectique des biens, ne peut pas être partagé. Dès lors, la question de la jouissance entre en jeu et un changement de perspective s’opère concernant ce « morceau d’étoffe ».

Qu’en est-il des principes moraux qui soutiennent le choix du véganisme ?

Dans La Libération animale, référence principale du véganisme, Peter Singer pose le principe moral de l’égale considération des êtres sensibles, lequel peut être découpé en deux composantes. D’un côté l’égalité de considération, de l’autre, la sensibilité des êtres, qui se voit mise au premier plan dans la logique de l’argumentation avec l’évidence empiriquement constatée que les animaux soient des êtres sensibles. Singer suit Bentham : « La question n’est pas : ‘‘peuvent-ils raisonner ?’’, ni ‘‘peuvent-ils parler ?’’, mais ‘‘peuvent-ils souffrir ?’’ [14] ». Il propose comme critère absolu de l’action les effets de sensibilité qui en résultent. L’on pourrait ajouter, avec Lacan, que la force de ce fait trouve sa racine dans l’incidence du registre imaginaire sur la construction de notre moi. Humains et animaux sont imaginairement identifiés, de même que leurs douleurs et leurs droits. Ils se trouvent sur une égalité de plans et, en ce sens, ne pas entacher l’image des animaux dévient vital pour le moi. Selon Singer, le mouvement de la libération animale demande des humains « un altruisme plus grand que tout autre mouvement de libération [15] ». Autrement dit, il met au premier plan la puissance de l’egoïsme qui, lui, sert de base pour la reconnaissance des droits élémentaires des animaux. Cette identification imaginaire fait que « la libération animale est aussi une libération humaine [16] ».

J.-A Miller note, au sujet de ceux qui militent pour les droits des animaux, que : « Sous cette gentillesse de les protéger s’exprime en fait le fantasme de maîtriser leur jouissance inconnue, c’est-à-dire en définitive que faire des animaux des sujets de droits, c’est le rêve d’une domestication universelle. Et en premier lieu d’ailleurs la domestication du fameux être parlant, qui se révèle toujours à la surprise des bonnes âmes un tout petit peu plus sauvage qu’on espérait [17] ».

Ainsi, l’on peut se demander si l’invocation éthique du choix du véganisme ne dissimule pas une tentative d’unifier le corps vivant à l’espèce animale et d’essayer de rendre compte de la souffrance de l’être parlant par le biais de la souffrance du corps de l’animal.

[1] Dans le mouvement des droits des animaux, le terme sans cruauté désigne les produits ou les activités qui ne nuisent ni ne tuent les animaux dans le monde.

[2] Principes moraux dont la référence principale est l’œuvre du philosophe utilitariste Peter Singer et celui du juriste anglais Jeremy Bentham.

[3] Lacan J., Le Séminaire, livre VII, L’Éthique de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1986, p. 219.

[4] Ibid.

[5] Ibid., p. 220.

[6] Ibid., p. 230.

[7] Ibid., p. 220.

[8] Ibid., p. 268.

[9] Ibid., p. 46.

[10] Ibid., p. 21.

[11] Ibid., p. 269.

[12] Ibid.

[13] Ibid., p. 218.

[14] Bentham J., Introduction aux principes de morale et législation, Paris, Vrin, 2011, p. 325.

[15] Singer P., La Libération animale, Paris, Payot, 2012, p. 421.

[16] Ibid., p. 64.

[17] Miller J.-A., « L’orientation lacanienne. L’Un-tout-seul », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, leçon du 23 mars 2011, inédit.




L’avènement du sujet responsable

L’avènement du sujet responsable : un dialogue entre droit et psychanalyse

 

Tout au long de l’élaboration de Freud, nous voyons une interdisciplinarité entre le droit et la psychanalyse [1]. La théorie de la répression – pierre angulaire de la psychanalyse, selon les termes de son fondateur – est due à un crime, celui d’Œdipe. Pour Freud, les deux crimes primordiaux – le parricide et l’inceste – furent les déterminants du passage de la horde à la civilisation.

Pour la psychanalyse, le lien social tient à l’existence de ce crime primordial et de la loi qui en est la conséquence. Le mythe d’Œdipe est, pour Freud, une tentative d’inscrire la violence dans la subjectivité ; à travers ce mythe, la violence devient un crime commis non seulement par les frères de la horde, mais réédité par chaque sujet névrosé.

Lacan, lui aussi, s’est beaucoup penché sur le thème de la criminalité. Le cas Aimée, une patiente ayant attaqué une actrice avec un couteau, a été sa porte d’entrée dans la psychanalyse. Il nous a donné des pistes pour que le discours psychanalytique puisse opérer dans le domaine juridique.

Dans le champ du droit, la question de la responsabilité est liée à la notion de sujet du droit, le corrélat juridique de la conception de l’homme issue de la mentalité libérale née au XVIIIe siècle, notion centrale inaugurée par le discours du droit moderne. Les caractéristiques principales de ce sujet du droit sont la liberté, l’autonomie et l’égalité. Ainsi, lorsque nous disons « sujet du droit », nous entendons « sujet libre », un sujet qui, bien que rationnel, est souverain dans ses pensées et donc responsable de ses décisions.

Dans l’exercice de la liberté, rien d’extérieur à ce sujet ne peut le contraindre sans que cela constitue une révocation de son autonomie. Il s’ensuit que la motivation des actes ne peut jamais être trouvée ailleurs, mais seulement en soi, dans une intention qui ne peut être qualifiée que subjective. En droit moderne, la matérialité de l’acte n’est pas suffisante pour la décision d’un jugement. L’intention subjective qui a précédé l’acte présente également un intérêt. Il y a un moment avant l’irruption de l’acte qui intéresse le jugement, qui suppose un désir, des traits propres au sujet [2]. Nous trouvons dans le Code pénal cette formule : « Il n’y a point de crime ou de délit sans intention de le commettre [3] ».

Le législateur tente de donner au juriste la possibilité d’identifier clairement l’intention du sujet avant le passage à l’acte. Il arrive souvent que la cause du crime ne soit pas identifiée, comme en témoignent certains cas de psychose dans lesquels la scène floue à laquelle le spécialiste a accès n’évoque qu’un moment de crise, de rupture du sujet avec lui-même. Du point de vue du législateur, c’est à ce stade que le problème de la responsabilité dans une procédure judiciaire boite et peut être insoluble. Peut-on attribuer à un sujet qui traverse une crise de déréalisation du monde, et même de lui-même, la responsabilité d’un acte ? Existe-t-il une similitude entre ce sujet de l’inconscient et la notion de sujet libre proclamée par la loi ?

Tout d’abord, la notion de sujet libre professée par le discours du droit est purement formelle, donc non métaphysique. Le prédicat « libre » ne correspond pas à un trait ontologique, il ne concerne pas la substance du sujet. La liberté n’est pas un attribut de son être. Le sujet est libre de droit, c’est-à-dire qu’il ne l’est pas de facto. Sa liberté et son autonomie apparaissent comme un idéal et non comme une réalité. Le droit moderne proclame la validité d’un sujet purement déontologique.

Si la notion de sujet libre, notion fondatrice du droit moderne, est prise pour ce qu’elle est, c’est-à-dire comme un idéal, il peut arriver que dans la procédure, le sujet ne soit pas à la hauteur de cet idéal. Cependant, si une condition minimale de responsabilité est vérifiée, un jugement devient possible à condition de prendre en compte les circonstances exceptionnelles empêchant la pleine connaissance du sujet. Dans ce cas, un dialogue entre la psychanalyse et le droit peut s’amorcer, sortant du binaire « tout ou rien [4] ».

La question de la responsabilité ne peut pas être basée sur l’aspect structurel, même dans le cas d’une psychose où l’on pourrait dire que la forclusion du signifiant de la loi est une condition forte de l’acte délinquant. Il n’y a pas de différence qu’il s’agisse d’une psychose ou d’une névrose, la structure ne détermine pas le mode d’être du sujet avec sa jouissance. [5]

 Il n’y a pas qu’une seule voie pour la satisfaction pulsionnelle. En termes freudiens, on trouve : la transformation en son contraire, le retour sur la personne elle-même, la sublimation et le refoulement. De plus, dans la limite de ces possibilités, chaque sujet peut inventer sa propre manière de faire avec l’impossible du réel. Chaque sujet, quelle que soit sa structure, doit faire face au réel de la jouissance.

Comment le sujet jouit-il ? Nous pensons qu’à partir de cette question, nous pouvons développer une analyse de la responsabilité dans le champ du droit ou dans le champ de la psychanalyse. « Les vacillations de cette responsabilité se mesurent dans l’écart entre structure et jouissance. C’est ici que se séparent et s’articulent culpabilité et responsabilité [6] ».

Freud a inventé la psychanalyse à une époque de croyance en l’autorité de la loi. L’Œdipe freudien était une démonstration de cette croyance. Le sujet névrosé – hystérique ou obsessionnel – a montré à travers son symptôme que la loi du père fonctionnait parce qu’elle échouait et que de ce fait la castration était transmise. Ce qui était ressenti comme un malaise était le retour de l’échec du père sur le sujet, produisant des symptômes. Cependant, lorsque le point de référence, autrefois représenté par la loi œdipienne, décline, le malaise peut revenir non seulement symboliquement sous forme de symptômes, mais sous forme d’actes et dans la plupart des cas d’actes violents.

La pensée freudienne structurée sur la culpabilité a été bien assimilée par les institutions judiciaires. D’une certaine manière, la culpabilité est conforme aux idéaux défendus par ces institutions, des idéaux d’une époque où l’Autre existait. Dans le premier enseignement de Lacan, comme le souligne Jacques-Alain Miller, la responsabilité était, en principe, renvoyée au champ de l’Autre, au Père, qui conditionnait chaque expérience du sujet, déterminée symboliquement. Cela impliquait une sorte de réponse à l’acte qui trouvait dans la culpabilité sa coordonnée.

Nous sommes aujourd’hui dans une autre époque, celle de l’Autre qui n’existe pas.[7] Les actes criminels vont au-delà de ce qui peut être lu à travers la structure œdipienne et donc du sentiment de culpabilité. Cela indique que nous sommes confrontés à des changements non seulement sous la forme de symptômes, mais également dans la configuration des actes et, par voie de conséquence, dans la possibilité de réagir devant la loi.

Penser au droit et à la psychanalyse à partir de la référence œdipienne a conduit à une logique du traitement basée sur la culpabilité. Avec la relecture des élaborations de Freud par Lacan, le paradigme change, on passe de la culpabilité à la responsabilité.

La punition, le châtiment, est l’attribution au sujet d’une responsabilité légale, imposée de l’extérieur. La loi, non symbolisée, est imposée par l’autre. L’obéissance à la loi passe par la conviction que l’on peut y répondre ; cela ne signifie pas nécessairement que l’on devrait croire en la justice ou en l’Autre du droit. Pour que le système juridique fonctionne, il suffit de se servir de la loi – et du système juridique, comme de semblants : « La justice, il faut la laisser divine, la laisser dans les mains de Dieu, pour le moment du Jugement dernier. Pour nous, sur Terre, suffit le discours du droit [8] ».

La responsabilité ne concerne pas seulement le respect de la norme légale, elle est liée aux modes de réponse subjectifs. Cette réponse peut être, y compris le crime, une réponse du sujet au réel. Le sujet peut répondre connecté au champ de l’Autre ou l’ignorer. La psychanalyse prendra soin de soulever la signification subjective de l’acte criminel[9]. C’est ce qui doit être pris en compte dans la notion de responsabilité si nous prétendons faire surgir le sujet.

Ce que nous enseigne la psychanalyse, c’est que la responsabilité englobe l’inconscient, incorpore l’imprévu et l’étrange. La psychanalyse pour Freud n’avait pas pour but d’adapter ou de civiliser le sujet. Il ne s’attendait pas à ce que le symptôme disparaisse. Dans sa clinique, Freud se confronte au roc de la castration. C’est la voie de la singularisation du symptôme de l’analysant.

L’analyse responsabilise le sujet justement dans la mesure où elle le conduit à supporter l’angoisse de la castration, son « étrangeté » et sa singularité.

Nous pouvons maintenant voir comment la responsabilité au sens de la psychanalyse est liée à la responsabilité légale. Freud nous en a donné un aperçu en disant que nous devons évidemment nous tenir pour responsables des pulsions mauvaises de nos propres rêves, même si elles nous paraissent étranges.

La psychanalyse met au défi le droit et le sujet juridique, parce qu’elle montre qu’il faut être responsable de ce qui n’a pas de sens. Elle n’engage pas à un examen de la morale, mais la remet en question. Elle ne pose rien qui soit une règle commune, un mode de conduite, un type de comportement, etc. La psychanalyse peut aider le sujet à se faire responsable de ce qui le cause, même si la justice l’a déclaré irresponsable.

La capacité à inventer des réponses, à répondre, est ce qui définit la responsabilité, à la fois pour le droit et pour la psychanalyse. Il ne s’agit donc pas de comprendre, d’expliquer, de justifier ou de dominer les circonstances, mais de la façon dont nous agissons face au réel. Selon Lacan, « ce sont les hasards qui nous poussent à droite et à gauche, et dont nous faisons notre destin, car c’est nous qui le tressons comme tel. (…) Nous sommes parlés, et, à cause de ça, nous faisons, des hasards qui nous poussent, quelque chose de tramé. En effet, il y a une trame – nous appelons ça notre destin. » [10]

Pour répondre, le parlêtre doit supporter le hasard et la surprise de la lettre – sa lettre. Quand le sujet est capable de se surprendre et d’assumer son inconscient comme faisant partie de lui, on peut dire qu’il est capable de se faire responsable. Pour ces raisons, le psychanalyste peut aider le juriste à sortir de ce binaire responsable/irresponsable et faire advenir le sujet responsable là où était l’individu.

Nos conclusions nous amènent à poser que la psychanalyse va du hasard, de l’accident à la rencontre avec le réel qui n’obéit à aucune loi. L’analyse va de la culpabilité conséquence d’un jugement d’un Autre à la responsabilité pour chacun, quelle que soit sa structure, de ce point « étrange » et intime, hors sens, avec la nécessité d’inventer une solution et une manière de se lier au monde. La psychanalyse enseigne au droit qu’il y a une place pour ce qui échappe à la loi, place pour des solutions singulières, pour la prise en compte des désirs ; ce qui peut se faire de plusieurs manières, puisqu’il existe plusieurs Noms-du-Pères.[11]

J.-A. Miller nous offre un aperçu de ce que serait un droit inspiré par la psychanalyse ou au moins un droit qui ne méconnaîtrait pas la psychanalyse : « […] ce serait un droit qui nuancerait la croyance en la vérité, qui […] prendrait en compte la distinction entre le vrai et le réel, et que le vrai n’arrive jamais à recouvrir le réel. »[12]

Et il ajoute : « Ainsi, ce droit considèrerait que le discours du droit est, comme l’est aussi bien celui de la psychanalyse, un réseau de semblants. […] il prendrait conscience d’être une construction sociale […] Ce droit prendrait aussi en compte que le sujet constitue une discontinuité dans la causalité objective d’un acte subjectif. Les tenants de ce droit devraient savoir faire avec l’opacité qui reste. » [13]

Devant l’impossible du réel, au sujet donc la responsabilité de sa jouissance singulière, de payer le prix – ou non – pour accéder à son désir, pour savoir y faire avec son symptôme. Au psychanalyste, la responsabilité de faire parler le sujet de l’inconscient et – la responsabilité la plus radicale – d’engager le sujet sur la voie du désir. Au juriste, la responsabilité indiquée par Freud d’établir à des fins sociales une capacité à assumer des responsabilités, artificiellement limitée au moi métapsychologique [14].

[1] Ce texte est issu du travail de recherche d’un mémoire de Master 2 intitulé « De la culpabilité et de la responsabilité, le sujet et ce qui le cause – contributions de la psychanalyse au droit » et soutenu au Département de psychanalyse de Paris 8, en septembre 2019, sous la direction de Christiane Alberti.

[2] Code pénal, Article 121-3 alinéa 1.

[3] Code pénal, Article 121-5.

[4] Biagi-Chai F., Le cas Landru à la lumière de la psychanalyse, Paris, Imago, 2014, pp.219-220

[5] Ibid., p.229.

[6] Ibid., p. 230.

[7] Miller J.-A., Laurent É., « L’orientation lacanienne. L’Autre qui n’existe pas et ses comités d’éthiques », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, 1996-97.

[8] Miller J.-A., « Rien n’est plus humain que le crime », Mental, Paris, N°21, octobre 2008, p. 14.

[9] Ibid., p. 12.

[10] Lacan J., Le Séminaire, Livre XXIII, Le Sinthome, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2005, pp. 162-163.

[11] Forbes J., Inconsciente e responsabilidade: psicanálise do século XXI, São Paulo, Manole, 2012, p. 20.

[12] Miller J.-A., « Rien n’est plus humain que le crime », Mental, n° 21, op.cit., p. 13.

[13] Ibid.

[14]Freud S., Quelques additifs à l’ensemble de l’interprétation des rêves, 1925, https://psychaanalyse.com/pdf/QUELQUES%20ADDITIFS%20A%20L%20ENSEMBLE%20DE%20L%20INTERPRETATION%20DES%20REVES%201925%20(8%20Pages%20-%20119%20Ko).pdf