Dans le film de François Truffaut, Les Quatre cents coups, Jean-Pierre Léaud incarne Antoine Doinel, adolescent frondeur qui s’enfuit d’un centre de rééducation. Dans un long travelling latéral de deux minutes quarante-sept secondes exactement1, la caméra le suit tout au long d’une course ininterrompue : au sein d’un paysage d’abord resserré, familier puis vers un espace de plus en plus ouvert, presque inhabité… Il court, déterminé à prendre de vitesse, on l’imagine, gardiens ou gendarmes – il court, débouche sur l’immensité d’une plage où seules les premières vagues suspendent sa course. Arrêté, de dos, on le pense saisi, étourdi par cet espace qui s’ouvre à lui jusqu’à l’horizon…
Retournement
Le spectateur, lui, depuis le confort du fauteuil, est pris par ce qu’il voit sur l’écran, en suspens…
La trouvaille de F. Truffaut, c’est le fameux « regard caméra » : le réalisateur fait le choix d’un « retournement » au propre comme au figuré : J . P. Léaud/A. Doinel, mèche rebelle, dans son petit blouson d’uniforme pénitentiaire, se retourne face caméra, nous regarde, un par un, et ce regard nous transperce, nous implique, nous arrache à notre plus ou moins grande torpeur : il fait de nous des témoins – le témoin, c’est celui qui a vu.
Ces images convoquent, peut-être, chez chacun, des réminiscences… imprécations de La Chasse à l’enfant, « Bandit ! Voyou ! Voleur ! Chenapan !2 », de Jacques Prévert ou, sous la plume de Jean Genet, le curieux éloge des gardiens de la colonie de Mettray, ces « brutes ignobles nécessaires à la beauté de [ma] vie engloutie3 ».
Mais surtout, ce qui nous échappait, tout à coup, nous regarde. Au-delà d’une technique, le regard caméra rappelle au spectateur qu’il est lui-même un objet dans le champ visuel. Ça le regarde ! Lacan, dès le Séminaire XI, propose avec Merleau-Ponty que le regard n’est pas la vue, qu’il se situe au champ de l’Autre et que nous sommes des « êtres regardés, dans le spectacle du monde4 ».
Un regard comme acte
Quand est suspendue une certaine position imaginaire de maîtrise du côté du spectateur – illusion perdue s’il en est –, c’est le regard comme objet a, cause du désir, qui surgit comme réel et troue l’illusion de compréhension d’une prétendue narration.
Effet de réel confirmé par Arnaud Desplechin en 2022 lors d’un hommage à J.-P. Léaud pour sa carrière, prononcé en marge du festival de Cannes : « Ce regard caméra, nous ne nous en sommes jamais remis ! », indiquant la nécessité que des gestes artistiques continuent de s’inventer, de nous bousculer et de nous réveiller.
Le regard caméra – dans ce film précisément – produit un acte au sens lacanien du terme, avec un avant et un après. Et si, comme pour Desplechin, le spectateur ne s’en remet pas – et c’est ce qu’on lui souhaite de mieux –, c’est au sens où, en tant que sujet, il est déplacé, dérangé, incapable de reprendre dans son fauteuil la place qu’il occupait plutôt tranquillement auparavant…
L’angoisse et le fantasme, nous dit Lacan, sont toujours encadrés5 – que ce soit par un bord, une fenêtre, un tableau. Ajoutons, l’écran, cette autre scène, cadre propice au déploiement d’une intranquillité créatrice.
Jeanne Joucla
1. Travelling final disponible en ligne.
2. Prévert J., « La chasse à l’enfant », Paroles, Paris, Gallimard, 1949, p. 84.
3. Genet J., Miracle de la rose, Paris, Gallimard, Folio, 2002, p. 131.
4. Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1973, p. 71.
5. Cf. Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’Angoisse, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2004, p. 89.
