Le désert rouge

Une énigme traverse toute la production de Michelangelo Antonioni, que condense très bien le titre d’un de ses films : Identification d’une femme. Mais c’est à coup sûr dans Le désert rouge que cette énigme trouve son incarnation la plus puissante, avec Monica Vitti, sublime dans le rôle de Giuliana.

Réalisé par Antonioni en 1964, Le désert rouge succède au cycle constitué par L’aventura, La Notte et L’éclipse. À la fin de ce dernier film, les protagonistes de l’histoire s’effaçaient. La caméra suivait des personnages anonymes au hasard des rues et de la circulation. Le sentiment récurrent dans les films d’Antonioni de tournage en rond atteignait là un point au-delà de toute psychologie, et le spectateur était confronté à la dissolution de toute narration.

Dans Le désert rouge, le tourner en rond dessine une spirale, il creuse un gouffre qui donne le vertige. Giuliana, et le spectateur à sa suite, est littéralement aspirée par ce gouffre comme dans les sables mouvants du rêve qu’elle rapporte dans une des premières séquences.
Dès les premières images, nous la découvrons errant dans des terrains vagues aux abords de l’usine que dirige son mari. Le film se referme sur une scène d’errance identique dans les mêmes lieux.

Terrains vagues, sables mouvants, sol qui se dérobe, mer qui ne cesse pas de tanguer, brouillards, marécages, images floutées du paysage industrielle la banlieue de Ravenne, autant de traductions visuelles de ce vertige qui habite Giuliana, de l’absence qui fait le mode de son être au monde et la rend insaisissable par ses proches. On ne peut mieux rendre sensible l’irréductible impossibilité d’assigner une identification stabilisée à Giuliana.

Certes entre le début et la fin, nous avons progressivement appris beaucoup de choses à son  propos : qu’elle a été hospitalisée suite à un accident de voiture, que cet accident n’en était pas un, mais un suicide, qu’elle a caché cette vérité, même à Ugo son mari, que celui-ci la délaisse quelque peu, qu’elle a entrepris d’ouvrir un magasin, mais ne sait pas ce qu’elle désire y vendre ni comment le décorer, qu’elle a un fils,  jeune garçon attachant, petit ingénieur en herbe comme son père, et dont elle a le sentiment d’avoir plus besoin que lui n’en a d’elle, qu’elle se sent profondément inadaptée au monde qui est le sien.

Mais toutes ces choses que nous avons apprises sur Giuliana, sa névrose, ses angoisses, ses incertitudes ne nous expliquent qu’imparfaitement ce vertige. N’en seraient-elles pas plutôt les retombées ou les ondes de choc ? Car tout ce que nous pouvons connaître d’elle se situe en vérité à la lisière d’un lieu du genre de celui qu’on désigne en la physique des particules comme « l’horizon des événements », à partir duquel les photons semblent s’évanouir, s’éclipser. Cette zone au-delà de laquelle ne se repèrent que des trous noirs, c’est celle de l’au-delà de toute narration.

À propos de ces trous noirs, Giuliana nous donne cependant une indication dans un songe qu’elle raconte à son petit garçon. Sur une plage de sable rose où elle aime se trouver seule avec les cormorans, les mouettes et les lapins sauvages, une petite fille voit s’approcher un étrange voilier à bord duquel il n’y a personne, et qui disparait aussi mystérieusement qu’il est apparu, cependant que, venant d’on ne sait où, s’élève un chant tout aussi mystérieux. Ce navire, dit Giuliana, il vient d’au-delà les océans. Quant à cette voix enchanteresse, elle n’est la voix de personne, car, dit-elle encore, ce jour-là, tout chantait, la mer, les rochers, le sable.

Mais qu’est-ce donc qu’un navire venant d’au-delà des océans ? Et qu’est-ce donc qu’un pareil chant qui fait vibrer le corps entier de la nature ? De quoi font-ils signe, ce bateau sans maître et cette voix envoûtante, si ce n’est d’une jouissance hors limite, de cette « jouissance enveloppée dans sa propre contiguïté » selon l’expression de Lacan dans ses « Propos directifs sur la sexualité féminine », soit une jouissance non localisable, qui n’est pas mesurable à l’aune de la jouissance phallique ? À l’aune du gyroscope dont s’émerveille le petit garçon d’Ugo et Giuliana.

Des navires, il en passe beaucoup par ailleurs dans Le désert rouge.  Il y a ceux que l’on aperçoit à l’arrière-plan à travers les fenêtres de l’appartement d’Ugo et Giuliana. Il y a, comme un contrepoint du voilier venu d’au-delà les océans, comme une autre version de ce vaisseau fantôme, le cargo surgissant de la brume pour accoster près de la cabane où se retrouvent Ugo, Giuliana et leurs amis pour une partie de pince-fesses sous la houlette d’un sosie grotesque de Berlusconi.
Le contraste est complet entre le ravissement à l’œuvre dans le rêve et cette fête dérisoire, à laquelle, Giuliana, prise d’angoisse, met un terme, avant de fuir en voiture, jusqu’au bout du quai. Image ô combien parlante de la finitude où elle étouffe.

Il y a aussi le bateau à bord duquel sont chargées des machines destinées à la Patagonie et sur lequel Giuliana confie son désarroi à son ami Corrado, Et puis à la fin du film, il y a ce cargo à bord duquel elle vaut monter et l’étrange dialogue de sourds entre Giuliana et un marin turc ne comprenant pas le moindre mot italien, mais à qui elle dit cette chose profonde, qui fait le lit de sa souffrance : que les corps sont séparés.

Car Le désert rouge n’est pas une affaire d’âmes, comme dirait Bergman. C’est une affaire de corps, et de corps séparés. En quoi il ne s’agit aucunement d’un film psychologique. Comme le dit Godard, Le désert rouge est un drame plastique, c’est-à-dire un film sur la séparation et la solitude des corps. Et quand les corps d’aventure se rencontrent, comme cela arrive un moment quand Giuliana rejoint Corrado dans une chambre d’hôtel, le réveil est amer, brutal.
Tu ne m’as pas aidée, lui dit Giuliana, je n’ai réussi qu’à être une femme infidèle. Corroda n’a plus qu’à prendre son manteau et s’en aller porter ailleurs son fantasme de sauver une femme et de la protéger d’elle-même. Freud a décrit ce type particulier de choix d’objet dans sa Psychologie de la vie amoureuse.

Évidemment dans le sort qui est réservé à Corrado, on peut soupçonner une certaine perversité d’Antonioni, quand on connait les résonances du Désert rouge avec sa vie amoureuse. En effet c’est pendant le tournage de ce film que Monica Vitti quitte Antonioni pour Carlo di Palma, son directeur de la photographie.

À la demande d’amour de Giuliana, qu’elle dit elle-même insatiable, la réponse bienveillante de Corrado est d’avance insuffisante. Pourquoi ce besoin des autres, se questionne-t’elle ? Aussi lucide que désespérée est sa réponse : tous ceux qui m’ont aimée se tiennent autour de moi comme un mur. Saisissant écho au poème d’Antoine Tudal dont Lacan a fait grand cas :

Entre l’homme et l’amour, il y a la femme.

Entre l’homme et la femme, il y a un monde.

Entre l’homme et le monde, il y un mur.

Corroda n’a en tous cas guère fait mieux qu’Ugo. Et en définitive, tous deux ne différent guère pour Giuliana du marin turc du navire à bord duquel Giuliana imagine embarquer dans sa dérive.

Tout oppose terme à terme la scène du cargo et du marin grec à la séquence du rêve de la petite fille. La petite fille est dévêtue, sa peau est bronzée, et se fond dans la nature ; Giuliana est vêtue d’un manteau souillé, son allure est celle d’une femme égarée, sa présence sur ce port déplacée. La plage est lumineuse, l’eau pure, les rochers couleur chair ; il fait nuit noire sur le cargo, ses parois sont couvertes de rouille. Sur la plage, l’horizon est dégagé, le ciel est bleu ; le pont du navire et les cordages, sa coque dressée comme une muraille forment un décor oppressant. Le chant venu de nulle part est enchanteur ; le silence lourd et angoissant. Un beau voilier et une oasis de bonheur d’un côté ; un cargo usé et le couple désassorti d’une femme perdue et d’un marin au visage buriné de fatigue de l’autre.

La justesse des mots de Godard – Le désert rouge est un drame plastique – se vérifie parfaitement là. Et au premier chef, à travers les couleurs en complète opposition : claires et lumineuses dans le rêve, sombres et sales dans la scène du cargo, des couleurs dont Antonioni disait avoir joué comme de pensées. Ce qui ne se comprend qu’à considérer qu’il s’agit de pensées inconscientes, de celles que le sujet ne sait pas lui-même. Et c’est en quoi Le désert rouge peut être dit une œuvre lacanienne entre toutes, où rien n’est suggéré qui soit caché dans d’obscures profondeurs psychiques, mais où tout est suspendu dans la lumière d’une béance à travers des couleurs de vide.




Féminité contre hystérie, un pari

« L’homme sert ici de relais pour que la femme devienne cet Autre pour elle-même, comme elle l’est pour lui. [1] »

Que la femme soit pour l’homme la représentante de l’altérité et même, comme Lacan l’écrit plus loin, que dans la dialectique phallocentrique, elle représente l’Autre absolu, ne me semble pas difficile à saisir. Mais qu’il faille qu’elle en passe par le relais de l’homme pour devenir pour elle-même cet Autre, fait l’énigme qui m’a poussée à choisir cette citation comme objet de mon travail en cartel. Faudrait-il donc en passer par l’homme pour atteindre l’altérité féminine et pouvoir espérer rejoindre l’assomption de la sexuation ? Quel est l’homme dont il est question ? Ce n’est en tout cas pas le fantasme d’un homme – celui du prince charmant ou du chevalier servant – ni non plus celui de Dieu [2]

Quelques obstacles à la lecture

Cette phrase ainsi extraite de son contexte a déjà été maintes fois commentée et reprise. Elle ressort de l’ensemble et s’extrait de la compréhension. Elle est une évidence et une énigme à la fois. Sa difficulté tient à plusieurs points :

  1. L’Autre comme concept prend des couleurs signifiantes différentes au fil du texte. De quel Autre s’agit-il ici ? L’adjectif démonstratif « cet » nous donne une indication. L’Autre dont il vient d’être question dans la phrase précédente, c’est « l’altérité du sexe ».
  2. Notre lecture du texte de 1958 est contaminée par l’élaboration plus tardive sur la sexualité féminine dans le Séminaire XX. Point ici de jouissance féminine, même si on peut en lire des prémisses. Et encore moins de mystiques. Un lapsus de lecture généralisé nous est apparu au cours de notre travail de cartel : il ne s’agit pas pour la femme de devenir Autre à elle-même mais bien pour elle-même.
  3. Le refoulement de la définition du sujet que Lacan indique dans le point 2 de son écrit, c’est-à-dire qu’il s’agit par son intervention de dégager la partie féminine qui se joue dans la relation génitale, autrement dit dans l’acte du coït. C’est un texte de sexologie féminine qui s’élève contre la domination du phallus qu’il qualifie ironiquement de phanère dans cette phrase interrogative qui oriente son texte : « quelles sont les voies de la libido décernées à la femme par les phanères anatomiques de différenciation sexuelle des organismes supérieurs ? »
  4. Dans cette phrase, alors qu’il remet la castration au milieu du village, il ne parle ni de père, ni de phallus, mais bien de « l’homme et de la femme ». Il n’est pas question ici du sujet mais de l’individu incarné dans un corps sexué.

Deux points de vue :

Du point de vue de la castration : Le rappel de principe que Lacan veut faire entendre dans son intervention au Congrès et qui est son cheval de bataille de 1958 à 1960 dans les Séminaires VI et VII, est ce que Jacques-Alain Miller a nommé dans « Les six paradigmes de la jouissance [3] », « la signifiantisation de la jouissance ». Lacan rappelle que le symbolique organise les pulsions et qu’il ne s’agit pas de penser les choses en termes de privation et de frustration. Avec la castration, c’est de symbolique dont il est question et non de réel ou d’imaginaire. La castration n’est pas un fait de développement mais de langage. Ce langage (cet Autre symbolique) est supporté par un Autre incarné (« la subjectivité de l’autre »). Par conséquent, l’« altérité du sexe se dénature de cette aliénation [4] ». Autrement dit, le réel de la différence des sexes est recouvert par le symbolique. Le réel se dénature parce qu’il est symbolisé. Néanmoins, c’est le phallus en tant que symbole unique pour les deux sexes qui organise la différence sexuelle. Il y a, ou il n’y a pas le phallus, c’est ce qui dit la différence des sexes. Donc le symbolique est machiste et il est en cela soutenu par le piège de l’évidence par l’imaginaire. Mais au sens du réel, il n’y a pas de rapport entre les sexes c’est-à-dire que la différence est absolue. Du point de vue symbolique, l’homme et la femme sont sous le signifiant phallique et c’est en passant par le relais du corps de l’homme que la femme peut se sentir Autre pour elle-même. Puisqu’elle est elle-même soumise au signifiant phallique qui régit la nomination des sexes, ce n’est qu’en passant par son relais à lui qu’elle peut s’apercevoir en tant qu’Autre, absolument différente, radicalement étrangère. L’homme sert de relais. Il ne passe pas le relais, il est le relais phallique par sa présence. D’où le ravage dans lequel elle se trouve quand il la trahit ou la quitte. En tant que corps incarné, l’homme est l’objet pour que la femme devienne cet Autre de la différence des sexes qu’elle est pour lui.

À l’envers de la frigidité, du point de vue de l’orgasme : Si l’on garde à l’esprit la définition du sujet de son intervention, Lacan parle de la part féminine qui se joue dans l’acte sexuel. Cette phrase énigmatique et que l’on pourrait croire s’élever dans les hauteurs de la jouissance mystique pour que la femme atteigne un être Autre à elle-même, parle très concrètement de l’orgasme. D’ailleurs pour s’en convaincre, il suffit de se rappeler que dans le paragraphe juste précédent il était question de frigidité. Donc pour atteindre l’orgasme qui la rende Autre pour elle-même, qui la rende étrangère à elle, il faut qu’elle puisse en passer par le relais de l’homme et dépasser le point où cela s’arrête. Éric Laurent fait valoir dans son cours sur les positions féminines de l’être [5] que le relais est ici à entendre comme celui d’une course de relais. Pour qu’au-delà des bornes, il n’y ait plus de limite, pour que la femme puisse atteindre ce point où la jouissance ne trouve pas d’arrêt dans le corps, contrairement au phallus tristement incarné dans un organe dont la détumescence fait limite, il faut atteindre ce point et le dépasser.

Pourquoi Médée n’est-elle pas une hystérique et pourquoi Lacan dit-elle qu’elle est une vraie femme ? Face à la trahison de son homme, au laisser tomber du relais, elle ne choisit pas la voie de la symptomatisation. Elle ne reste pas sous l’emprise du maître. Elle ne soutient pas le maître en s’en plaignant. Médée choisit la voie du passage à l’acte. Elle va castrer le maître, l’atteindre au plus intime : sa partenaire sexuelle et sa progéniture. Médée est une vraie femme car elle ne respecte pas le phallus. Elle dépasse les bornes de l’imaginable et n’a plus de limite.

[1] Lacan J., « Propos directifs pour un Congrès sur la sexualité féminine », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 732, souligné par l’auteure.

[2] Tel que je l’ai montré dans un autre texte écrit pour le blog des J49 : Langelez-Stevens K., « Et si Anna Karénine avait rencontré Freud ? », Midite, n°11, 17 septembre 2019, publication en ligne (https://www.femmesenpsychanalyse.com/2019/09/16/et-si-anna-karenine-avait-rencontre-freud/)

[3] Miller J.-A., « Les six paradigmes de la jouissance », La Cause freudienne, n°43, octobre 1999, p. 7-29.

[4] Lacan J., « Propos directifs pour un Congrès sur la sexualité féminine », op. cit.

[5] Laurent É., « Positions féminines de l’être, du masochisme féminin au pousse à la femme », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, cours du 17 mars 1993, inédit.




Chambre 212 : une crise, une femme, le couple, le cinéma

Si la série est isomorphe à la crise, il y a de cette forme-là – telle que Gérard Wajcman la pense dans son ouvrage [1] – dans Chambre 212, le dernier film de Christophe Honoré. Maria, quinqua moderne, surgit, dévêtue, de derrière les rideaux de son jeune amant. Ce rideau n’est pas le voile de la pudeur, qui fait limite aux désirs féminins illimités [2], dont parlait Rousseau dans le livre V de l’Emile. Superbement incarnée par Chiara Mastroiani, Maria est une femme de son époque, une femme affranchie [3] à l’instar de celles qui se multiplient dans les séries ; « elles sont insoumises, sans rien qui les attache, au point d’être parfois sans attache, ce qui ne les laisse pas tant libres que seules, égarées parfois. [4]» Elle dit, avec aisance et naturel, l’illusion de la fidélité lorsque Richard, son compagnon de vingt ans, découvre « le pot aux roses ». Elle rencontre alors, avec surprise, que les libertés qu’elle a prises avec son couple ne résorbent pas le malentendu entre les sexes. Collectionner les hommes, comme le font plus traditionnellement certains hommes avec les femmes, ne suffit plus à Maria pour voiler l’énigme du féminin, de son désir et de sa jouissance.

Dans son égarement, elle décide de faire « le point ». Ce point de vue, faute de pouvoir le prendre, Maria le trouve en s’extrayant réellement du tableau. Elle s’installe dans la chambre d’hôtel en face de l’appartement conjugal, cherchant par cette fenêtre une perspective sur son couple. G. Wajcman rappelle, à propos de ce qu’il nomme « la forme-tableau », l’apport d’Alberti au XVe siècle. « Tableau et perspective font route ensemble. […] le tableau ouvre à une vision ordonnée, rationnelle du monde [5]. » Après l’omniprésence de Dieu, le tableau émerge en même temps que l’individu. Le tableau, par son cadrage, « détermine une unité du récit [6] » et met en forme un monde où « la créature joue son histoire [7]. » Le temps de l’unité et du tableau étant dépassés, voilà que le tableau se fragmente et rencontre la « forme-série » plus contemporaine, signant la modernité de la réalisation. Maria tombe nez à nez avec Richard, tel qu’elle l’a connu plus jeune. Inès, l’ancienne amante de celui-ci, s’invite aussi dans ce tableau loufoque, résonance de l’Autre femme pour Maria, figure maternelle pour Richard. La série des amants fait son apparition dans une scène délicieusement drôle où la volonté de Maria est représentée par un pastiche improbable d’Aznavour et de DSK. Ce long métrage traite de la nécessité de trouver une issue à la volonté, à ce qui veut en soi et qui tend de structure à l’illimité. Ici, les portes ne claquent pas. Leur battement rythme le film. C’est aussi le battement signifiant et le point de capiton à trouver.

Quel lien alors entre les femmes, l’illimité et le cinéma ? Honoré emprunte l’unité de lieu et de personnages au théâtre, mais éclater l’unité de temps est une trouvaille. Les plans de la caméra eux-mêmes semblent jouer avec les codes. Une plongée totale surprend le spectateur, franchit le mur de l’hôtel, pivote. Seule Maria restera le point fixe de ce film. Chambre 212 met les formes en séries et en rompt les frontières. Il prélève des éléments au théâtre, au tableau, il frôle la comédie musicale et emprunte à la littérature avec un phrasé percutant. Camille Cottin incarne l’univers de la série pour apporter au grand écran un certain savoir y faire avec le corps vivant. L’alchimie opère.

Lacan ajoute à la perspective albertienne la dimension sartrienne. Le sujet est dans le tableau. Maria essaye d’avoir un regard sur sa vie mais c’est sa vie qui la regarde. C’est aussi, en tout cas voilà notre hypothèse, le cinéma qui regarde le cinéma. Dans le champ de la caméra, un cinéma, qui se trouve entre les deux immeubles, fait partie du décor. L’affiche du dernier François Ozon y apparaît à plusieurs reprises, référence du cinéma d’auteur français pour C. Honoré. À une heure critique pour le 7e art, Chambre 212 est au diapason de son époque. Reprenons, encore avec G. Wajcman, que le XXIe siècle est celui de la crise du récit. De cette faille dans la narration, corrélative des horreurs de guerres industrialisées, le réel reste dénudé. L’habit qu’il trouvait dans la fiction pour ordonner le monde ne fixe plus la part obscure et impensable. Voilà alors un enjeu pour le cinéma d’auteur, trouver comment répondre du réel et éviter la tentation de la mélancolie. C’est ce pari que le réalisateur nous semble relever.

Richard, version jeune, invective Maria en citant le Code civil. Article 212, du même nombre que la chambre, « les époux se doivent mutuellement respect, fidélité, secours, assistance ». Il souligne que « Madame est Professeur en Fac de Droit », choix qui n’est sans doute pas un fait de hasard. Chambre 212 raconte des institutions à réinventer, qu’il s’agisse du couple ou du cinéma.

[1] Wajcman G., Les séries, le monde, la crise, les femmes, Lagrasse, Verdier, 2018.

[2] Voir à ce sujet le commentaire de Marie-Hélène Brousse dans un texte publié sur le Pont Freudien, cité par Gérard Wajcman, Ibid, p. 103

[3] Ibid., p. 101.

[4] Ibid.

[5] Ibid., p. 42.

[6] Ibid., p. 45.

[7]Ibid., p. 46.




« Presbytère » et « Reusement » : la lalangue rectifiée

Colette et Michel Leiris ont vécu cette expérience que nous connaissons tous sous une forme ou une autre. Un parent les « reprend » sur un énoncé fautif. La lalangue est dénoncée, indexée. C’est un choc. Pour Colette c’est presbytère pour Leiris reusement.
S’ensuivront deux réactions fort différentes. Esquive et récupération d’une continuité pour l’une, stupéfaction et rupture de continuité pour l’autre. Ces deux réactions seront comme la préfiguration d’un style qui marquera toute leur œuvre future.

Pour Colette cette scène fait obstruction sur son chemin. Ce « mot mystérieux » fut d’abord un anathème « Allez ! vous êtes tous des presbytères ! » Puis perdant « son venin » ce fut « le nom scientifique » d’un petit escargot jusqu’au jour, dans sa huitième année, où elle commit l’imprudence d’en parler à sa mère. Pour celle-ci il était question d’« appeler ‘‘les choses par leur nom…’’ » Colette dispose déjà d’une capacité de transformation, de métabolisation, une façon quasi physique d’éviter l’obstacle, tel les couleuvres qu’elle affectionne, et de récupérer son chemin. Après ce qu’elle nomme tout de même une « effraction », Colette « ramasse » son « beau mot », rejette « les débris du petit escargot en morceaux », rebaptise « presbytère » son mur-terrasse et se fait « curé sur le mur [1] » c’est-à-dire qu’elle continue sa fantasmagorie d’enfant – mais autrement – avec cette opiniâtreté qu’on lui connaîtra jusqu’au bout. Colette « cède », elle « compose » : « je fus lâche ». Mais de cette aventure elle en tire une leçon : elle apprend à dissimuler et à se faire la responsable de son temple personnel. « À l’insu de tous » presbytère continu son chemin. Il y a là une confirmation de l’Aufhebung avec un usage de la vérité menteuse dont elle se fera spécialiste dans son œuvre.

Pour Leiris, la lalangue est brutalement remise au pas du langage. C’est pour lui une déflagration. Par l’intervention de « quelqu’un », qu’il ne précise pas, Leiris est extrait de ce « monde clos […] prestigieux et séparé » auquel il était « étroitement attaché ». « L’on ne dit pas ‘‘…reusement’’, mais ‘‘heureusement’’ [2] ». ». Ce mot « De chose propre à moi, il devient chose commune et ouverte. » Il est « devenu chose […] socialisée ». Ce n’est plus « l’exclamation confuse qui s’échappe de mes lèvres – encore toute proche de mes viscères, comme le rire ou le cri – il est, entre des milliers d’autres, l’un des éléments constituants du langage, de ce vaste instrument de communication ». Il a une « existence extérieure à moi-même et remplie d’étrangeté ». Leiris est « interloqué ». Sa pensée précédemment tout entière occupée par la joie laisse place à un « sentiment curieux dont c’est à peine si je parviens, aujourd’hui, à percer l’étrangeté. »… Unheimlich… « Car ce mot… m’a mis en état d’obscurément sentir… en quoi le langage articulé… me dépasse, poussant de tous côtés ses antennes mystérieuses. » Il est stupéfié mais il ne cèdera pas. L’Autre semblera toujours vaguement inquiétant. Il construira son œuvre sur ce trauma. Volonté autobiographique totale de Leiris, volonté douloureuse, lestée d’une angoisse récurrente, tel un Sisyphe il tente indéfiniment de colmater la brèche ouverte entre les mots et les choses, rigueur laborieuse, cratylisme essayé, confessions paradoxales, travaillé par la question de l’authenticité…
La Règle du jeu d’un Leiris sérieux s’oppose aux jeux sinueux de l’autofiction de Colette. Là où celle-ci reconstruit le monde où elle vit et jouit, où elle peut monter sur l’escabeau sans vertige, où elle peut se diffracter sans se perdre dans une foule de rôles (qui égarent ses biographes), Leiris se fige, se rétracte, ne peux s’exposer dans la vie sans danger.

Deux grands auteurs réunis cependant par l’impossibilité de ne pas écrire.

[1] Colette, « Le curé sur le mur », La maison de Claudine, Paris, Le Livre de poche, 2004, p. 28-30.

[2] Leiris M., « … reusement ! », Biffures. La Règle du jeu, vol. 1, Paris, Gallimard, 2010, p. 9-12.