Harmonies obscures

 « Les dispositions qui, chez le mari, assurent régulièrement une sorte d’harmonie à ce couple ne font que rendre manifestes les harmonies plus obscures qui font de la carrière du mariage le lieu élu de la culture des névroses, après avoir guidé l’un des conjoints ou les deux dans un choix divinatoire de son complémentaire, les avertissements de l’inconscient chez un sujet répondant sans relais aux signes par où se trahit l’inconscient de l’autre. » [1] 

Alexandre Stevens : La phrase de Lacan qu’il nous a été proposé de prendre pour départ de notre brève intervention [2] est extraite de son texte de 1938 « Les complexes familiaux », précisément de l’endroit où Lacan développe le cas du sujet qui « s’identifie à sa mère et identifie l’objet d’amour à sa propre image » [3]. C’est-à-dire le sujet qui adore son corps dans un corps qu’il croit autre.

Lacan parle ici du cas de l’homosexuel qui aime son corps dans un autre même corps. Mais remarquons que cela concerne finalement tout sujet puisque plus tard, dans le séminaire Le sinthome, Lacan formulera, pour tous : « Le parlêtre adore son corps, parce qu’il croit qu’il l’a. » [4]

Dans ce texte de 1938, Lacan cherche à formuler les coordonnées du couple parental qui correspond à ce mode de l’objet. Deux signifiants donc, une mère et un père. Une mère qui donne place dans la situation familiale à sa propre protestation virile et un père qui, disons, s’en accommode. C’est ainsi qu’il décrit ce couple — et je cite ici la première partie de la phrase de Lacan que nous avons reçue : « Les dispositions qui, chez le mari, assurent régulièrement une sorte d’harmonie à ce couple ne font que rendre manifestes les harmonies plus obscures qui font de la carrière du mariage le lieu élu de la culture des névroses » [5].

Voilà le mariage, présenté comme une carrière d’où l’on extrait les matériaux, comme autant de blocs de pierre, dont se construisent les névroses. C’est le mariage comme lieu de tous les semblants, d’où certains seront prélevés comme instruments du malaise et participeront à l’élaboration des symptômes.

Donc — je reprends la phrase en la commentant — les dispositions du mari assurent une sorte d’harmonie au couple, mais celle-ci ne sert qu’à cacher, et donc aussi à rendre manifestes, des harmonies plus obscures. Ces harmonies obscures sont ainsi présentes sous le voile de ce qui fait paraître ce couple harmonieux.

Quand Lacan parle de l’harmonie qu’assurent les dispositions du mari, il faut sans doute y voir une pointe d’ironie. Parlant dans ce texte de l’enfant et de la mère, il fait intervenir le mari comme troisième terme. Il s’agit d’une préfiguration du Nom-du-Père et de la place que la mère y réserve dans la promotion de la loi [6]. C’est la loi de l’harmonie.

Mais derrière cette harmonie du couple se montrent des harmonies plus obscures. De quoi s’agit-il ? N’est-ce-pas ce dont parle Lacan en 1957 dans « Question préliminaire », c’est-à-dire la manière dont : « les parents […] entendent masquer le mystère de leur union ou de leur désunion selon les cas, à savoir de ce que leur rejeton sait fort bien être tout le problème et qu’il se pose comme tel. » et il ajoute « […] nul de ceux qui pratiquent l’analyse des enfants ne niera que le mensonge de la conduite ne soit par eux perçu jusqu’au ravage » [7].

Derrière la belle harmonie du couple se cache, et se montre sans cesse, ce qui en fait l’harmonie obscure tissée de mensonges, de faiblesses inavouées, et d’équivoques. C’est ce que recouvre aussi le néologisme hainamoration, mais le terme d’harmonie obscure insiste sur le fait que c’est ce tissu même qui en fonde aussi l’harmonie secrète.

Le mariage est la carrière où prolifèrent ces harmonies obscures. Ce n’est pas vraiment un éloge du mariage que fait Lacan dans cette phrase. Le mariage n’est là que le lieu de ces dysharmonies. Déjà en 1938 on voit poindre le non-rapport sexuel. Ici le mariage est la carrière où se cultivent les névroses. Rien de vraiment harmonieux sinon obscur en effet.

La même ironie porte sur la rencontre amoureuse qui est décrite dans la suite de la phrase – je cite : « […] après avoir guidé l’un des conjoints ou les deux dans un choix divinatoire de son complémentaire, les avertissements de l’inconscient chez un sujet répondant sans relais aux signes par où se trahit l’inconscient de l’autre. » [8]

S’il s’agit bien d’un choix, il est qualifié de divinatoire, c’est-à-dire prédisant l’avenir, dans le style « c’est l’homme – ou la femme – de ma vie » alors qu’on sait qu’une telle prédiction relève du vœu. Et de plus ce qui est choisi est le complémentaire, soit le complément qui va compléter le sujet. C’est un leurre bien sûr. On sait depuis Freud que l’objet est perdu, de structure et ne peut que manquer. L’agalma que Lacan extrait du dialogue entre Alcibiade et Socrate est cause de l’amour mais le drame de l’amour, si je puis dire, est que cet objet ne peut pas être retrouvé.

La phrase s’achève en faisant remarquer la disjonction des inconscients des deux sujets, les avertissements de l’un répondant aux signes où se trahit la présence de l’autre.

Mais ce qui est en fin de compte occulté, n’est-ce pas la féminité ? Soit ce qui toujours dérègle quelque chose dans l’ordre de l’harmonie mâle. Voilà peut-être le dernier pas des harmonies obscures, celui où le continent noir entraîne le désordre dans la loi.

D’ailleurs pour conclure ce texte Lacan élève la question de l’harmonie obscure au niveau de la civilisation en faisant remarquer que parmi les valeurs reconnues de notre culture « […] une des plus caractéristiques » est « l’harmonie qu’elle définit entre les principes mâle et femelle de la vie. »[9]

Eh bien cette harmonie joue un tour particulier. Je cite Lacan : « Les origines de notre culture sont trop liées à ce que nous appellerions volontiers l’aventure de la famille paternaliste, pour qu’elle n’impose pas […] une prévalence du principe mâle » [10] ce que nous mettrons volontiers sous le terme de virilité. C’est la première place accordée à l’exception paternelle dans les formules de la sexuation qui donne cette pré-éminence au côté homme. L’obscur de cette harmonie est ce qu’elle voile. Je cite la suite du texte : « Il tombe sous le sens de l’équilibre — poursuit Lacan — que cette préférence a un envers : […] c’est l’occultation du principe féminin sous l’idéal masculin […] » [11].

C’est écrit en 1938. Le tous pareils du côté homme voile encore trop le pas-tout du côté femme qui est pourtant au fondement de la différence et de la singularité. De ce pas-tout il ne faut en attendre aucune harmonie au sens d’une loi qui règle un tout, mais bien des repères nouveaux dans un monde sans garantie.

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François Ansermet : Les harmonies obscures : ce thème peut être vu comme pointant l’un des destins du non-rapport sexuel , que j’aimerais aborder ici à partir de la relation de l’un à l’un, au-delà de toute relation de l’un à l’autre.

« Confidence pour confidence, c’est moi que j’aime à travers vous » : comment dire mieux que ce refrain d’un tube des années soixante-dix de Jean Schultheis, les sources des « harmonies obscures » qui guident les conjoints dans le « choix divinatoire » de leur complémentaire, pour paraphraser Lacan dans « les complexes familiaux… ». Ils ont chacun l’impression de faire la rencontre d’un autre exceptionnel, unique, qui leur amène ce qui leur manque, qui les complète. Mais comme le dit Schultheis, c’est eux qu’ils rencontrent : c’est aussi la formule freudienne, narcissique, de l’amour, ou plus exactement de l’énamoration.

Et pourtant, que voit Narcisse en se penchant sur la source où il veut se désaltérer ? Il voit un autre. La surface de l’eau est appréhendée comme un obstacle transparent qui le sépare de cet autre dont il s’est immédiatement énamoré. C’est le paradoxe de Narcisse : Narcisse n’est pas narcissique. Il prend pour un autre ce qui n’est que le reflet de lui-même. Ce n’est que dans un deuxième temps, à travers ses larmes face à l’autre inatteignable, que la surface de l’eau se trouble, qu’il comprend l’effet miroir, qu’il découvre qu’en fait ce n’est que de lui qu’il s’agit : « je suis cet autre ! » (Met.3, 463). Il saisit qu’il a été dupe de sa propre image, qu’il a été victime de son propre regard. Et en perdant l’autre, il se perd. Ce qui l’a saisi dès sa première confrontation à l’image se révèle être une pulsion scopique de mort [12]. L’harmonie attendue se révèle obscure, le faisant basculer vers la mort. Comment y échapper ? En pensant rencontrer l’Autre dans l’autre ? L’Autre avec un grand A – l’Autre absolu, divin. Comme si tout était calculé depuis le destin, que la trajectoire de l’un et de l’autre était inscrite comme celle des astres par une volonté divine.

Au premier temps de l’amour, « les amants n’en reviennent pas de s’éblouir d’avoir rencontré l’Autre en cet autre, vivant » [13], qui est là, devant eux, par la grâce d’une série « de hasards inexplicables et imprévus ». C’est le coup de foudre, l’harmonie lumineuse. Comment se fait-il qu’elle finisse par devenir obscure ?

Le trouble entre l’un et l’autre vient de la relation de l’un à l’un plutôt que de l’un à l’autre, de ce qui pour chacun se joue à son insu, de ce qui procède des « avertissements de l’inconscient chez un sujet répondant sans relais aux signes par où se trahit l’inconscient de l’autre [14]» comme l’écrit Lacan. L’inconscient intervient pour tout troubler, pour troubler la surface de l’eau comme dans le mythe de Narcisse. L’harmonie est rompue par le fait de l’inconscient qui introduit une discontinuité radicale dans tout projet oblatif, dans toute illusion de l’un d’avoir trouvé chez l’autre ce qui manque pour devenir un à deux. Il n’y a pas de relation de cause à effet entre les deux amants. Ce qui manque à l’un n’est pas ce qu’il trouve chez l’autre. L’un n’est pas la cause de l’autre contrairement à ce que l’harmonie initiale faisait penser. Il y a quelque chose qui cloche – comme le dit Lacan : « […] il reste essentiellement dans la fonction de la cause une certaine béance […] il y a un trou, et quelque chose qui vient osciller dans l’intervalle. Bref, il n’y a de cause que de ce qui cloche. » [15] L’harmonie est fissurée. Peut-être est-ce ce qui rend le couple possible, à condition d’un « travail d’amour » comme le disait Eugénie Lemoine-Luccioni, qui consiste à faire avec la faille, avec l’obscur en soi et chez l’autre.

Il faut le reconnaître, entre « […] l’amant et l’aimé, […] il n’y a aucune coïncidence. Ce qui manque à l’un n’est pas ce qu’il y a, caché, dans l’autre. C’est là tout le problème de l’amour » [16]. C’est ce que certains aujourd’hui voudraient résoudre en choisissant le mariage avec soi-même. Convaincus d’être l’inaccessible étoile que « le choix divinatoire » leur réserve, ils appliquent à eux-mêmes le rituel du mariage, jusqu’au moindre détail, avec la bague, la promesse de fidélité, même le gâteau avec une seule figurine à son sommet. Reste à se demander comment se déroule la nuit de noce, dans l’intimité avec soi-même. Avec, pourquoi pas, la possibilité d’avoir un enfant tout seul, avec des mères dites aujourd’hui solo.

Quels que soient les choix ultérieurs, avec la sologamie, il y a le rêve d’échapper à l’impasse qui fait aller de la « folie brève » de l’amour à la « durable bêtise » du mariage, pour paraphraser Nietzsche dans son Zarathoustra – une durable bêtise qui finit de plus en plus souvent par un divorce, de plus en plus précoce. D’où la question de savoir ce qu’il en est dans la sologamie : dès lors qu’on peut se marier avec soi-même, comment se divorcer de soi-même ?

Peut-être vaut-il mieux être divorcés d’emblée ? Comme ce que propose le phénomène actuel de la co-parentalité, où l’on cherche un partenaire idéal pour concevoir un enfant, sans passer par la sexualité, puis pour l’élever à travers une garde alternée, sans vivre ensemble, sans tout mélanger pour avoir un enfant… Finalement, quelle que soit la méthode, « quel est l’enfant qui de pleurer sur ses parents n’aurait motif ?» [17].

Finalement, plutôt que de se laisser prendre par la nécessité du « choix divinatoire d’un complémentaire », ne vaut-il pas mieux laisser faire la contingence, laisser l’amour et le destin du couple à ce qui se joue à l’insu de l’un et de l’autre, qui met en jeu l’extime [18] au cœur de l’intime, à cette part de soi la plus inconnue en soi, à cet autre « auquel je suis plus attaché qu’à moi puisqu’au sein le plus assenti de mon identité à moi-même, c’est lui qui m’agite ? » [19]. Laisser une place à l’extime, c’est peut-être une condition préalable à toute formation d’un couple, pourquoi pas au mariage. Pour autant que le désir soit de la partie, pourquoi pas l’espoir, dans la mesure où, pour reprendre Héraclite, si on n’espère pas l’inespéré, on ne le rencontrera pas, « et vers lui en terre inexplorée nul chemin ne s’ouvrira ». Espérer l’inespéré, c’est ce qui devrait prendre la place de l’harmonie obscure : telle serait la leçon du désir qui de toute façon toujours dépasse celui qui le met en jeu.

[1]Lacan J., « Les complexes familiaux dans la formation de l’individu », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 83.

[2] Duetto lors des 48e Journées de l’ECF, le 16 novembre 2018.

[3]Ibid.

[4]Lacan J., Le Séminaire, livre XIII, Le sinthome, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2005, p. 66.

[5]Lacan J., « Les complexes familiaux dans la formation de l’individu », op.cit.

[6]Lacan J., « D’une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 579.

[7]Ibid.

[8] Lacan J., « Les complexes familiaux dans la formation de l’individu », op.cit.

[9] Lacan J., « Les complexes familiaux dans la formation de l’individu », op.cit, p.84.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12]Voir l’excellent développement de Henri de Riedmatten : De Riedmatten H., Narcisse en eau troubles, L’Erma di Bretschneider, Rome, 2011, p. 91.

[13] Lemoine-Luccioni E., Travail d’amour, Nice, Actualité de la psychanalyse, 1998, p.16.

[14]Lacan J., « Les complexes familiaux dans la formation de l’individu », op.cit. p.83.

[15] Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1973, p. 24-25.

[16]Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre VIII, Le transfert, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, Paris, 1991, p. 53

[17] Nietzsche F., Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Gallimard/Folio essais, 1985, p.93.

[18] Cf Lacan J., Le Séminaire, Livre VII, L’éthique de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1986, p.167.

[19] Lacan J., « L’instance de la lettre dans l’inconscient », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 524.

 




Gaël Faye, de l’exil à la trouvaille d’un pays

Artiste franco-rwandais dans la trentaine, Gaël Faye écrit, chante, rappe. Lorsqu’il a une dizaine d’années, lorsqu’éclate la guerre civile dans son pays natal qu’est le Burundi, suivie du génocide des Tutsi au Rwanda, il quitte l’Afrique pour atterrir en France et passe son adolescence dans les Yvelines. Quelques jours avant de quitter le Burundi, il a déjà commencé à écrire, mais découvre alors le rap, au travers duquel il trouve rapidement une façon de créer à partir de la matière de son exil. Après des études universitaires dans la finance et deux ans de travail dans la même lignée à Londres, il décide de véritablement se consacrer à l’écriture et la musique. Il évolue dans un groupe de hip-hop et, rapidement, en 2013, il sort son premier album solo. Et de deux, et de trois. En 2016, il écrit son premier roman, Petit Pays, qui reçoit, pour sa plus grande surprise, un accueil dithyrambique, de nombreux prix et distinctions. Dans ce récit autofictionnel d’une sensibilité profonde et d’une grande poésie, il donne la voix à Gabriel, un jeune garçon métis, né d’un père français et d’une mère rwandaise qui conte son enfance au Burundi et assiste à la montée des conflits politiques entre Tutsi et Hutu, puis à leur guerre.

Je vous propose un petit voyage dans l’œuvre de ce jeune et brillant artiste, à partir de son roman, mais aussi de ses textes de rap et de ses témoignages précis quant au ressort de son travail d’écriture.

Mazouté par le génocide

Dans nombre de ses textes de rap, la prose de Gaël Faye traite déjà sous différentes coutures de la question de la guerre, ce qui lui permet d’y formuler : « Petit pays, je saigne de tes blessures » [1] . La vie de Gaël Faye s’enracine, déclame-t-il, dans un « petit pays d’Afrique des Grands Lacs » [2] , à la « réputation recouverte d’un linceul » [3] , et où « la vie ne tient qu’à une trajectoire d’objet métallique » [4] . Dans son texte « Petit Pays », qui a été une chanson avant d’être un roman, Gaël Faye écrit sur ce Burundi, pour se « remémorer [sa] vie naguère avant la guerre, trimant pour [se] rappeler [ses] sensations sans rapatriement » [5] . Cette guerre civile qui conduit à l’effroyable massacre ethnique que tout le monde connaît, entre Tutsi et Hutu et dont le petit Gaby du roman découvre avec incrédulité qu’ils s’entretuent pour l’absurde raison qu’« ils n’ont pas le même nez » [6] . Comme son auteur, son père est français et sa mère rwandaise, réfugiée au Burundi après les tueries perpétrées dans son pays une vingtaine d’années auparavant. Il a perdu un premier oncle maternel mort dans les rangs du Front patriotique rwandais, et en voit un second prendre le chemin de la même lutte. À Bujumbura, il a onze ans lorsqu’il apprend les couvre-feux, la terreur de sa mère et de sa tante lors d’un contrôle militaire, les opérations « villes mortes », les lynchages, les incendies d’écoles avec leurs élèves, les villages entiers ravagés. Il assiste à la montée de la folie de sa mère après qu’elle ait retrouvé les dépouilles de ses petits-cousins, assassinés dans le contexte d’un coup d’État, durant lequel on distribue machettes et listes de Tutsi à éliminer. Son regard d’enfant étonné sur l’actualité de son pays est néanmoins très vite affuté. Je vous en livre ici quelques passages témoins : « Dorénavant, les journées passaient plus vite, à cause du couvre-feu qui obligeait chacun à être chez soi à dix-huit heures, avant la tombée de la nuit. Le soir, on mangeait notre potage en écoutant la radio et ses nouvelles alarmantes. Je commençais à me questionner sur les silences et les non-dits des uns, les sous-entendus et les prédictions des autres. Ce pays était fait de chuchotements et d’énigmes. Il y avait des fractures invisibles, des soupirs, des regards que je ne comprenais pas. [7] »

« “Sales Hutu”, disaient les uns, “sales Tutsi” répliquaient les autres. Cet après-midi-là, pour la première fois de ma vie, je suis entré dans la réalité profonde de ce pays. J’ai découvert l’antagonisme hutu et tutsi, infranchissable ligne de démarcation qui obligeait chacun à être d’un camp ou d’un autre. Ce camp, tel un prénom qu’on attribue à un enfant, on naissait avec, et il nous poursuivait à jamais. Hutu ou tutsi. C’était soit l’un soit l’autre. Pile ou face. Comme un aveugle qui recouvre la vue, j’ai alors commencé à comprendre les gestes et les regards, les non-dits et les manières qui m’échappaient depuis toujours. La guerre, sans qu’on lui demande, se charge toujours de nous trouver un ennemi. Moi qui souhaitais rester neutre, je n’ai pas pu. J’étais né avec cette histoire. Elle coulait en moi. Je lui appartenais. » [8]

« Le génocide est une marée noire, ceux qui ne s’y sont pas noyés sont mazoutés à vie. » [9]

« […] le pays était un zombie qui marchait langue nue sur des cailloux pointus. On apprivoisait l’idée de mourir à tout instant. La mort n’était plus une chose lointaine et abstraite. Elle avait le visage banal du quotidien. Vivre avec cette lucidité terminait de saccager la part d’enfance en soi » [10] .

« Je trouvais le silence bien plus angoissant que le bruit des coups de feu. Le silence fomente des violences à l’arme blanche et des intrusions nocturnes qu’on ne sent pas venir à soi. La peur s’était blottie dans ma moelle épinière, elle n’en bougeait plus. » [11]

Lors d’une interview, Gaël Faye explique qu’il a choisi d’« écrire cette histoire à hauteur d’enfant » [12] , en premier lieu pour « dérouler » et saisir les événements qu’il avait lui-même vécus, mais également pour parvenir à intéresser et toucher le lecteur, là où les bilans chiffrés et leur aspect colossal la rendent inappréhendable ou insupportable. On peut dire que cet exercice d’autofiction est réussi : comme lecteur, on est emporté par Gabriel, on lui tient la main et l’on tremble avec lui lorsqu’il distingue de son regard singulier et enfantin la montée de l’horreur.

Semence d’exil
La thématique de l’exil palpite au cœur des paroles des chansons de Gaël Faye, qu’elle prenne la forme d’un horizon, d’une aspiration à quitter un mode de vie qui le « scandalise » [13] , à dévier la « vie tracée » [14]  pour trouver du sens, ou qu’elle dise quelque chose de l’effet qu’a eu pour lui son exil passé, qui a laissé, je le cite, « [son] cœur mort sous les décombres » [15] . Dans le morceau « L’A-France », titre dans lequel il contracte « l’Afrique » et « la France », il scande ceci :

« L’AFRANCE est l’asile, l’absence et l’exil
Souffrance mais par pudeur faut pas que je l’exhibe
Je vis loin de mes rêves, de mes espoirs, de mes espérances
C’est ça qui me tue d’être écartelé entre Afrique et France. » [16]

Dans la chanson « Petit pays », il s’adresse au Burundi et à Bujumbura, sa ville natale, qu’il désigne comme « [sa] luciole dans [son] errance européenne ». Et livre cette autonomination : « Je suis semence d’exil d’un résidu d’étoile filante » [17] .

Notre Gabriel du roman n’a quant à lui pas le sentiment d’avoir quitté son pays – ce qui aurait impliqué qu’il ait eu « le temps de dire au revoir aux gens, aux choses et aux lieux qu’[il] a aimés » – mais de l’avoir fui, laissant « [sa] porte grande ouverte derrière [lui], sans [se] retourner » [18] . Quelques années plus tard, alors qu’on le devine adulte, venant « de si loin [qu’il est] encore étonné d’être là » [19] , il mesure qu’il « [lui] a fallu des années pour [s’]intégrer », mais éprouve néanmoins qu’il n’habite « nulle part ». « Habiter signifie se fondre charnellement dans la topographie d’un lieu, l’anfractuosité de l’environnement. Ici, rien de tout ça. Je ne fais que passer. Je loge. Je crèche. Je squatte. » [20]  Visionnant les infos diffusant des images d’arrivées de migrants accostant sur le sol européen, il déplore les fantasmes ignorants de l’opinion publique sur les raisons de leur fuite et regrette que l’on ne dise rien « du pays en eux » ; et ajoute en pensée : « La poésie n’est pas de l’information. Pourtant, c’est la seule chose qu’un être humain retiendra de son passage sur terre. » [21]

Lors d’une interview, Gaël Faye interroge le terme d’« intégration » qu’il dit peu apprécier, en ceci que, davantage qu’à l’intégration, c’est surtout à la désintégration qu’ont affaire les exilés : « la désintégration de ce [qu’ils ont] été par ailleurs » [22] , précise-t-il. Mais encore, dans d’autres témoignages précieux qu’il transmet sur son travail et sa propre histoire, il précise qu’en ce qui le concerne, contrairement à son narrateur Gaby, il n’avait aucunement sa lucidité sur les événements, au moment où la lutte armée a éclaté, et que c’est dans l’après-coup de son exil en France que s’est révélé le trauma de la guerre : « J’ai vécu ce sentiment d’insécurité pendant deux ans, confie-t-il. Vivre dans un pays en guerre est quelque chose de très particulier, on se dit que chaque jour est peut-être le dernier. Sauf que quand on a cet âge-là, dix ans, onze ans […], on le ressent pas tout de suite, et c’est l’arrivée en France, donc un pays en paix, qui m’a fait prendre conscience de ça. C’est comme s’il y avait eu une décélération, d’un coup, et cette peur-là est remontée à la surface, et je me souviens qu’une porte qui claquait se transformait en coup de feu, que quelqu’un dans un bar qui faisait tomber un verre, c’était tout de suite peut-être une grenade, il y avait une peur qui est restée pendant longtemps. […] [référence aux récents attentats à Paris] imaginez quand vous vivez ça tous les jours à quel point ça peut […] vous traumatiser » [23].

Exilé de l’identité

Si Petit Pays est également un roman traitant de la question de l’identité, Gaël Faye, encore une fois, a commencé à travailler le sujet dans les paroles de ses morceaux de musique. Dans son texte « Métis », il lie cette thématique à ses origines doubles :

« Regardez je suis brillant mais je reflète l’obscurité.
Identité de porcelaine, j’ai fait ce morceau-là
Pour assembler le puzzle d’un humain morcelé. » [24]

Dans le roman, le personnage de Gabriel, devenu adulte et parlant de ses rencontres séductrices avec les femmes, raconte la façon dont la question de son identité s’invite dans chacun de ses rendez-vous :

« “De quelle origine es-tu ?” Question banale. Convenue. Passage quasi obligé pour aller plus loin dans la relation. Ma peau caramel est souvent sommée de montrer patte blanche en déclinant son pedigree. “Je suis un être humain.” Ma réponse les agace. Pourtant, je ne cherche pas à les provoquer. Ni même à paraître pédant ou philosophe. Quand j’étais haut comme trois mangues, j’avais décidé de ne plus jamais me définir. […] mon identité pèse son poids de cadavres [25] ».

Le jeune Gaby, prend la mesure de l’importance, notamment pour sa mère et pour son meilleur ami Gino, de leur identité rwandaise – identité que sa grand-mère craint d’ailleurs que sa sœur et lui ne perdent avec l’exil, à ne pas parler kinyarwanda. D’un côté, sa mère les considère comme « des petits blancs, à la peau légèrement caramel, mais blancs quand même » [26]  et de l’autre, Gino, moitié rwandais comme lui, l’épate, car il « [sait] exactement qui il [est] [27]»  et l’encourage à acquérir « ce qu’il appelait une “identité” » :

« Selon lui, il y avait une manière d’être, de sentir et de penser que je devais avoir. Il avait les mêmes mots que Maman et Pacifique et répétait qu’ici nous n’étions que des réfugiés, qu’il fallait rentrer chez nous, au Rwanda. Chez moi ? C’était ici. Certes, j’étais le fils d’une Rwandaise, mais ma réalité était le Burundi, l’école française, Kinanira, l’impasse. Le reste n’existait pas » [28] .

Ce que son narrateur découvre alors, explique Gaël Faye dans une interview, c’est que la guerre lui « plaque », lui « impose une identité », alors même qu’il ne la choisit pas. « Lui qui se croyait enfant, complète Gaël Faye, tout d’un coup il devient métis, français, tutsi, rwandais » [29] .

Si Gabriel est un personnage de fiction, Gaël Faye n’en cache pour autant pas les effets de ses origines multiples sur son existence, à lui : « Je suis partout à ma place sans jamais vraiment l’être, confie-t-il. […] C’est une douleur et à la fois une richesse de pouvoir naviguer entre différents mondes sans pour autant y appartenir totalement, entièrement. […] Ce regard-là crée la complexité. Et le monde a besoin de complexité […], parce que rien n’est binaire. […] rien n’est tout blanc ou tout noir » [30].  Intelligemment, il décolle finalement la question du métissage de celle portant sur ce qui faire tenir ou non l’identité, considérant en somme que cette question touche au « malheur de nous autres, êtres humains », auxquels on assigne des identités à la naissance, dont il s’agit de se « départir en grandissant » [31] , tout en composant avec ceci que « l’identité n’est pas quelque chose de figé », mais « un mouvement » [32]  permanent, considère-t-il. C’est cette identité toujours déjà désintégrée qu’il s’échine à loger dans ses morceaux, où il considère systématiquement traiter d’un « entre-deux ».

Exilé de l’enfance

Exilé de son petit pays, ou encore comme il rappe, de « [sa] rose, [son] pétale, [son] cristal, [sa] terre natale » [33] , Gaël Faye cherche, à travers ses chansons, à en restituer la lumière, les couleurs, le « ciel bleu paradis », le « soleil de plomb teigneux », les parfums de la terre défrichée et des bougainvilliers, le boucan des kasukus, la vie en « jardin d’Eden […] à ciel ouvert » [34] . Il poursuit cette œuvre par la voix de Gabriel, qui évoque l’étendue des paysages, le lac Tanganyika, les plaines immenses, mais encore la musique des langues ambiantes comme « le kirundi compliqué et poétique des collines » [35] , faisant « références à des proverbes immémoriaux et à des expressions qui datent de l’âge de pierre »[36]

Mais encore, ce qui donne sa puissance au lieu, ce sont également les moments d’enfance, les aventures de copains dans la carcasse poussiéreuse d’un Combi Volkswagen, leurs épopées dans le petit paradis d’impasse où ils vivent, leurs orgies sucrées de mangues, leurs transgressions, leur incrédulité face aux comportements des adultes, leurs émerveillements, leurs « rires faciles » [37] … Et puis aussi le souvenir de Gaby de sa fête d’anniversaire :

« Je profitais de cette minute avant la pluie, de ce moment de bonheur suspendu où la musique accouplait nos cœurs, comblait le vide entre nous, célébrait l’existence, l’instant, l’éternité de mes onze ans, ici, sous le ficus cathédrale de mon enfance » [38] .

Et c’est vers cette enfance que Gabriel, adulte, se tourne, alors qu’il a entrepris un retour au pays :

« Je tangue entre deux rives, mon âme a cette maladie-là. Des milliers de kilomètres me séparent de ma vie d’autrefois. Ce n’est pas la distance terrestre qui rend le voyage long, mais le temps qui s’est écoulé. J’étais d’un lieu, entouré de famille, d’amis, de connaissances et de chaleur. J’ai retrouvé l’endroit mais il est vide de ceux qui le peuplaient, qui lui donnaient vie, corps et chair. Mes souvenirs se superposent inutilement à ce que j’ai devant les yeux. Je pensais être exilé de mon pays. En revenant sur les traces de mon passé, j’ai compris que je l’étais de mon enfance. Ce qui me paraît bien plus cruel encore. » [39]

Gaël Faye, lorsqu’il témoigne de l’écriture de ce livre, explique en effet qu’il a voulu en premier lieu écrire un livre qui lui permette de « recréer ce monde de l’enfance, ce monde de l’innocence, cette impasse, ces petits voleurs de mangues, cette insouciance » [40] , en retrouver les sensations, et pas tant celles du génocide et de la violence. Gaël Faye se dit exilé de sa propre enfance, tout bonnement, précise-t-il, « comme [l’est] chaque adulte » [41] , et explique que ce n’était ainsi pas tant le pays qui lui avait manqué que l’enfance qu’il y avait eue. « Trimant pour [se] rappeler [ses] sensations sans rapatriement », comme il le scande en rappant, il démêle l’exil de son enfance de l’exil forcé du Burundi et de la guerre qui ont bien évidemment également participé à la fin de l’insouciance, mais il met par ailleurs en lumière la façon dont le ratage du rapport entre ses parents, leur impossible couple, leur séparation, l’absence maternelle, sont aussi ce qui a commencé à lézarder le monde de l’enfance :

« Je ne connaîtrai jamais les véritables raisons de la séparation de mes parents. Il devait pourtant y avoir un profond malentendu dès le départ. Un vice de fabrication dans leur rencontre, un astérisque que personne n’avait vu, ou voulu voir. » [42]

« Le naturel s’est pris pour un boomerang et mes parents l’ont reçu en plein visage, comprenant qu’ils avaient confondu le désir et l’amour, et que chacun avait fabriqué les qualités de l’autre. Ils n’avaient pas partagé leurs rêves, simplement leurs illusions. Un rêve, ils en avaient eu un chacun, à soi, égoïste, et ils n’étaient pas prêts à combler les attentes de l’autre. Mais au temps d’avant, avant tout ça, avant ce que je vais raconter et tout le reste, c’était le bonheur, la vie sans se l’expliquer. L’existence était telle qu’elle était, telle qu’elle avait toujours été et que je voulais qu’elle reste. Un doux sommeil, paisible, sans moustique qui vient danser à l’oreille, sans cette pluie de questions qui a fini par tambouriner la tôle de ma tête. » [43]

Puis durant la tonitruante dispute de séparation de ses parents :

« Les voix se mélangeaient, se distordaient dans les graves et les aigus, rebondissaient contre le carrelage, résonnaient dans le faux plafond, je ne savais plus si c’était du français ou du kirundi, des cris ou des pleurs, si c’était mes parents qui se battaient ou les chiens du quartier qui hurlaient à mort. Je m’accrochais une dernière fois à mon bonheur mais j’avais beau le serrer pour ne pas qu’il m’échappe, il était plein de cette huile de palme qui suintait dans l’usine de Rumonge, il me glissait des mains. Oui, ce fut notre dernier dimanche tous les quatre, en famille. Cette nuit-là, Maman a quitté la maison, Papa a étouffé ses sanglots, et pendant qu’Ana dormait à poings fermés, mon petit doigt déchirait le voile qui me protégeait depuis toujours des piqûres de moustique. » [44]

Ainsi, il me semble que c’est parce que Petit pays est aussi une histoire universelle, celle de l’enfance, que c’est un roman qui nous parle, nous touche autant et qu’une proximité s’établit entre le lecteur et le narrateur enfant, « parce qu’on a ressenti cet émerveillement, cette façon de découvrir les choses et le monde » [45] , propose Gaël Faye. Ainsi, il dit tâcher « d’être à la hauteur de l’enfant [qu’il a] été » [46] .

Dans l’écriture, trouver un pays

Alors, exilé de son pays natal, de son identité, de son enfance, que trouve Gaël Faye dans l’exercice de l’écriture, celle de nombreux textes de rap et celle d’un roman ? Son double autofictionnel qu’il a « mis à l’intersection de [ses] propres origines » [47] , Gabriel, trouve en sa voisine grecque, Mme Economopoulos, une salvatrice porte d’entrée à la littérature. Avec sa bibliothèque fournie, elle l’initie à l’idée qu’un livre peut changer quelqu’un et lui fournit alors, comme le formule Gaël Faye, une véritable « bouée de sauvetage » [48]  :

« Je découvrais [en commentant les livres] que je pouvais parler d’une infinité de choses tapies au fond de moi et que j’ignorais. Dans ce havre de verdure, j’apprenais à identifier mes goûts, mes envies, ma manière de voir et de ressentir l’univers. » [49]

En revanche, si l’enfance a « laissé [à Gabriel] des marques dont [il] ne sai[t] que faire », Gaël Faye, quant à lui, prend la plume pour en faire quelque chose. Il a commencé à écrire quelques jours avant son départ du Burundi, et c’est devenu « une pulsion irrépressible » [50] , dit-il, qui l’a dès lors « poursuivi » [51] . Il précise : « ce moment de ma vie, et puis un moment de la vie du narrateur, on peut se dire que c’est une maladie, mais on peut aussi apprendre à vivre avec et puis même en faire une force. Contrairement au narrateur, lui, qui ne se sort pas de cette histoire-là, moi ça va » [52] . Dans un morceau, il explique que l’écriture constitue pour lui un véritable traitement dont il témoigne : « Une feuille et un stylo apaise mes délires d’insomniaque », « l’écriture m’a soigné », « j’ai gribouillé des textes pour m’expliquer mes peines » [53] . Son rap, témoigne-t-il, est pour lui devenu un « trépied », en prêtant sa voix « aux crève-la-faim et traîne-savates » [54] , comme il le formule. À travers l’écriture et le rap, il a dès lors pu briser une certaine solitude en rencontrant « d’autres sensibilités » [55]  à qui ses textes parlaient. Au cours d’une interview, il s’exerce à préciser : « Toute la démarche de ma vie, c’est de créer ce territoire qui engloberait la France, le Rwanda, le Burundi en un seul. […] C’est une façon pour moi de rassembler mon humanité morcelée » [56].  Et lors de sa remise du prix Goncourt des lycéens, en 2016, ému, il témoigne : « dans l’écriture j’ai trouvé un pays » [57] .

Avec Petit Pays, Gaël Faye a voulu prolonger cette expérience de l’écriture, en produisant un texte plus long qu’une chanson, et il y parvient admirablement. À partir de l’histoire terrible de son exil du Burundi, il dégage et explore les exils qui sont universellement le propre de l’humain (puisque, tient-il à préciser, « c’est l’humanité qui [l]’intéresse » [58] ) – exploration poétique, donc, au travers de la voix d’un enfant qui bientôt n’en sera plus un.

[1]. Faye G., « Petit pays », Pili-Pili sur un croissant au beurre, 2013.

[2]. Faye G., « Petit pays », Pili-Pili sur un croissant au beurre, 2013.

[3]. Faye G., « Petit pays », Pili-Pili sur un croissant au beurre, 2013.

[4]. Faye G., « By », Des Fleurs, 2018.

[5]. Faye G., « Petit pays », Pili-Pili sur un croissant au beurre, 2013.

[6]. Faye G., Petit Pays, Grasset, 2016, p. 10.

[7]. Ibid., p. 124.

[8]Ibid., p. 133.

[9]Ibid., p. 185.

[10]Ibid., p. 196.

[11]Ibid., p. 197.

[12]. Faye G., « C à vous », France 5, le 5 septembre 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=APGQoUQ7euU).

[13]. Faye G., « Petit pays », Pili-Pili sur un croissant au beurre, 2013.

[14]. Faye G., « Tôt le matin », Rythmes et botanique, 2017.

[15]. Faye G., « Je pars », Pili-pili sur un croissant au beurre, 2013.

[16]. Faye G., « L’A-France », Pili-pili sur un croissant au beurre, 2013.

[17]. Faye G., « Petit pays », Pili-Pili sur un croissant au beurre, 2013.

[18]. Faye G., Petit Paysop. cit., p. 211.

[19]Ibid., 2016, p. 15.

[20]Ibid., p. 13.

[21]Ibid., p. 16.

[22]. Faye G., « Thé ou café », France 2, le 25 mars 2017 (https://www.youtube.com/watch?v=hBmG4SZnqkQ).

[23]. Faye G., « On n’est pas couché », France 2, le 24 septembre 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=rMgWFx67JYw).

[24]. Faye G., « Métis », Pili-pili sur un croissant au beurre, 2013.

[25]. Faye G., Petit Paysop. cit., p. 14.

[26]. Ibid., p. 69.

[27]Ibid.,  p. 82.

[28]Ibid., p. 83.

[29]. Faye G., « C à vous », France 5, le 5 septembre 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=APGQoUQ7euU).

[30]. Faye G., « Entrée libre », France 5, le 19 septembre 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=2EZG2lQbOmA).

[31]. Faye G., « C à vous », France 5, le 5 septembre 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=APGQoUQ7euU).

[32]. Faye G., « On n’est pas couché », France 2, le 24 septembre 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=rMgWFx67JYw).

[33]. Faye G., « Petit pays », Pili-Pili sur un croissant au beurre, 2013.

[34]. Faye G., « L’ennui des après-midi sans fin », Pili-Pili sur un croissant au beurre, 2013.

[35]. Faye G., Petit Pays, op. cit., p. 54.

[36]Ibid., p. 55.

[37]Ibid., p. 77.

[38]Ibid., p. 110.

[39]Ibid., p. 213.

[40]. Faye G., « La Grande librairie », France 5, le 2 septembre 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=0nYVL-W7fPQ).

[41]. Faye G., « C à vous », France 5, le 5 septembre 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=APGQoUQ7euU).

[42]. Faye G., Petit Pays, op. cit., p. 17.

[43]Ibid., p. 18-19.

[44]Ibid., p. 34-35.

[45]. Faye G., « L’invité », TV5 Monde, le 18 octobre 2017 (https://www.youtube.com/watch?v=J6Yk4CQYl_8).

[46]. Faye G., « Thé ou café », France 2, le 25 mars 2017 (https://www.youtube.com/watch?v=hBmG4SZnqkQ).

[47]. Faye G., « La Grande librairie », France 5, le 2 septembre 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=0nYVL-W7fPQ).

[48]Ibid.

[49]. Faye G., Petit Pays, op. cit., p. 171.

[50]. Faye G., « Thé ou café », France 2, le 25 mars 2017 (https://www.youtube.com/watch?v=hBmG4SZnqkQ).

[51]. Faye G., Discours lors de la remise du prix Goncourt des lycéens 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=dmC-7sZbaIE).

[52]. Faye G., « La Grande librairie », France 5, le 2 septembre 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=0nYVL-W7fPQ).

[53]. Faye G., « Petit pays », Pili-Pili sur un croissant au beurre, 2013.

[54]. Faye G., « Charivari », Pili-Pili sur un croissant au beurre, 2013.

[55]. Faye G., « C à vous », France 5, le 5 septembre 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=APGQoUQ7euU).

[56]. Faye G., « Thé ou café », France 2, le 25 mars 2017 (https://www.youtube.com/watch?v=hBmG4SZnqkQ).

[57]. Faye G., Discours lors de la remise du prix Goncourt des lycéens 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=dmC-7sZbaIE).

[58]Ibid.




« Frappe et révolte »

Dans sa présentation du thème de notre journée, Jacques-Alain Miller nous donne l’idée de ce que la violence peut avoir de salutaire, parfois, lorsqu’elle est décorrélée de la haine. Plus loin, il y insiste sur ce fait : la révolte que la violence exprime est à accueillir, et ce d’autant plus qu’il pense à l’instar du président Mao qu’« “ On a toujours raison de se révolter. ” [1] ». Je prendrai appui sur ces dits.

Une rage d’enfant

À propos de frappe et de révolte : un livre d’André Glucksmann, l’un de ses derniers essais, s’ouvre sur le récit d’une rage qui le saisit à l’âge de 7 ans et dont il fera la matrice de ses révoltes à venir. La scène se passe dans un orphelinat pour enfants de déportés où sa mère travaille et où il vit avec elle, alors qu’il n’est pas orphelin. Il sort des années de guerre où des visions d’horreur l’ont marqué, où il a perdu son père, et des amis de la famille, résistants comme ses parents, tombés les uns après les autres et où il a craint pour sa vie. Cette première révolte a lieu en temps de paix, le jour où les bienfaiteurs qui financent l’orphelinat, les Rothschild, viennent faire la visite des lieux. Les enfants abîmés par la guerre sont arrangés au mieux pour l’occasion, ils se tiennent à carreaux, en rang avant que de former une ronde. Et tout à coup, Glucksmann ôte l’une de ses chaussures, la jette sur les bienfaiteurs en visite en éructant des mots incompréhensibles dans une sorte de bref accès de folie. La violence se présente là comme un fait isolé, le jeune Glucksmann n’est pas ce qu’on appellerait un enfant violent. Mais cet épisode infime intéresse notre propos car il montre que cet accès de violence, le prend par surprise, qu’il n’est pas prémédité, pas calculé, qu’il se présente comme acéphale. L’Autre y est certes visé, mais sa violence étant un acte, comme tel, elle le marque en retour : sa révolte frappe et le marque.

Notons ensuite que si nous n’avons pas à nous obnubiler sur les causes de la violence, on en peut parfois cerner les circonstances, car là se situe l’intrusion de jouissance qui la motive et lui répond. Dans cet exemple de révolte, l’enfant conteste l’autorité des bienfaiteurs parce que l’ordre auquel on soumet les orphelins pour la satisfaire, cet ordre qui se traduit dans une image harmonieuse – exactement comme l’image au miroir recouvre et fait oublier le corps morcelé du petit d’homme –, cette image est menteuse.

L’image d’harmonie retrouvée à l’orphelinat nie le réel auquel l’enfant et ses camarades ont eu affaire, ce réel qu’ils ont éprouvé dans le morcellement de leur corps, dans les visions d’horreur que la guerre et la clandestinité où ils ont vu le jour leur ont imposées. Et c’est là, avec l’image menteuse d’une paix retrouvée, que l’intrusion de jouissance se manifeste. Tout se passe comme si le faux-semblant unifiant et totalitaire avait valeur même de ce réel que le semblant est justement fait pour traiter. Or, il est remarquable que l’adhésion des autorités à ce faux-semblant les frappe ipso facto d’indignité. La rage de l’enfant ne s’adresse pas aux ennemis du genre humain qu’il a pourtant déjà croisés dans sa prime enfance, mais aux bienfaiteurs qui trahissent les valeurs dont l’enfant attend qu’ils soient garants – et c’est presque toujours ainsi que la révolte est adressée par les enfants aux adultes qui leur sont chers.

Ceci nous amène au troisième point que je relèverai et qui concerne le rapport que les enfants entretiennent au monde des adultes. Si Lacan notera que l’enfant n’est pas « une forme molle de l’adulte », il le fait valoir dès 1937 que « […] l’enfant perçoit certaines situations affectives, […] avec une perspicacité bien plus immédiate que celle de l’adulte ; celui-ci, en effet, malgré sa plus grande différenciation psychique, est inhibé tant dans la connaissance humaine que dans la conduite de ses relations, par les catégories conventionnelles qui les censurent » [2] . Ceci leur donne peut-être davantage d’occasions de révolte qui frappent, qu’aux adultes.

Violence VS pulsion révoltée

Or que se passe-t-il justement quand la violence frappe ? Jacques-Alain Miller, toujours dans le texte de présentation auquel je me référais en ouvrant ce propos, met en avant le caractère pulsionnel de la violence. La violence y est présentée comme relevant bien souvent de la pulsion à l’état brute, cette pulsion qui n’a pas subi la volte, le détour, qui lui permettrait de s’exprimer autrement que par la violence. Quand la violence frappe, elle atteste ainsi de l’absence de cette opération consistant à refuser la jouissance pulsionnelle à un premier niveau pour qu’elle soit atteinte à un niveau supérieur.

Or, ce processus est mutatis mutandis, celui que Freud décrit dans Le Mot d’esprit au chapitre « Les tendances du mot d’esprit ». Car c’est un fait : certaines circonstances inviteraient assez spontanément à la violence. L’insulte ou l’humiliation, par exemple. Mais un certain niveau de civilisation nous l’interdit, nous dit Freud, prohibant « des possibilités de jouissances primaires […telle la violence] rejetées par la censure qui agit en nous » [3]. Si l’agressivité destructrice est une tendance spontanée à l’humain, et spécialement à l’enfant, Freud note que la civilisation l’en détourne au point qu’elle peut plus tard lui sembler répugnante. Mais la jouissance pulsionnelle alors inhibée est justement portée à un niveau supérieur, dans le Witz par exemple, qui emporte un franc gain de satisfaction. La chose est spécialement sensible dans le mot d’esprit qui sanctionne l’outrage par un tenant de l’autorité [4].

La voie de l’esprit est toutefois barrée aux enfants pour plusieurs raisons : D’abord, ils ne sont pas tout à fait civilisés, et ils sont peut-être en ce sens plus enclins à la violence que les adultes. C’est sensible chez les tout petits notamment. Ensuite, ils ne disposent pas de l’esprit qui se réfère toujours implicitement aux choses sexuelles et qui leur restent énigmatiques (ou dont ils ont une version trop « privée » pour y trouver un appui social). Ils sont enfin davantage soumis à l’autorité qui contrecarre volontiers leur révolte – le rapport de force est en leur défaveur. La pulsion de mort est bien en ce sens l’autre nom de la violence chez les enfants [5]. En effet, un enfant violent ne peut manquer de déchaîner la violence (plus ou moins tempérée) des adultes en retour. C’est la raison pour laquelle si les analystes peuvent bien accueillir les enfants et leur violence, ils ne sauraient les encourager sur cette voie et permettront plutôt à la pulsion d’opérer une volte, un tour, afin de frapper autrement. Venons-en donc à une courte vignette qui le montre en réduisant un cas à la logique qui en pu être extraite.

De la violence du fou à la révolte du foufou

Léonard avait 5 ans quand je l’ai reçu, il y a quelques années. Depuis que son frère cadet était né, quand il était en colère, il se fâchait, se jetait par terre, objectait de tout son corps. Mais une semaine avant de venir me voir, un cap avait été franchi, et dans une colère sombre, Léonard s’était mis en danger. Ses dessins et les commentaires qu’il en fera nous mettront sur la voie du dérangement auquel il a alors affaire. Mais avant d’y venir, notons que sa mère fut élevée par un beau-père fou, mort dans un accès de folie, peu de temps avant la naissance de Léonard. Les hommes étaient pour elle, dès avant, attendus à cette place. Et Léonard spécialement. Fou est un signifiant de lalangue maternelle qui épinglent les hommes. « C’est toujours à l’aide de mots que l’homme pense, nous dit Lacan. Et c’est dans la rencontre de ces mots avec son corps que quelque chose se dessine [6] ». On saisit là ce qu’est la motérialité, la matière de ces mots qui marquent, pour certains par hasard, et pour d’autres – comme là en l’occurrence –, aussi parce qu’ils sont lestés d’un poids de jouissance, d’autant qu’ils indexent l’être sexué et vivant d’un sujet et/ou de ceux qui l’ont précédé dans les générations. « Fou », Léonard a ainsi retenu ce mot autant que ce mot l’a manifestement retenu.

Ses dessins et les commentaires qu’il en fait indiqueront qu’il est confronté à un dérangement dans le corps, au lieu de son membre viril qui connait ses premières érections. Là où l’objet phobique a, pour le petit Hans, les caractéristiques du pénis qui a en lui-même le principe de son mouvement (ce que le cheval incarne) et qui comme le pénis révolté fait d’ailleurs peur à l’enfant, il est remarquable que Léonard se voue plutôt à incarner lui-même, et de tout son corps, l’objet dérangeant. Disons-le autrement : si chez Hans, les attributs du pénis révolté, se retrouve dans le cheval qui localise la jouissance hors corps, Léonard l’éprouve dans le corps, cette jouissance, et « tout son corps » s’agite en conséquence.

Déranger, s’agiter, s’opposer, se rebeller est sa façon de composer avec ce phénomène dont Lacan note contre Freud que loin d’être autoérotique, il confronte l’enfant à l’hétéros, à une altérité radicale. Léonard incarne ainsi l’objet dérangeant auquel il est soumis en prenant appui sur les signifiants qui indexent la virilité dans lalangue maternelle – dont le signifiant fou est ici exemplaire. Il traite la jouissance qui fait intrusion et le convoque à répondre de son être vivant et sexué en prenant appui sur les mots qui l’ont frappé jusqu’à prendre un risque mortel – et néanmoins calculé puisque les adultes sont là pour y parer.

Un premier apaisement se produit après qu’il ait pu montrer l’enjeu de son agitation et que j’y aie fait signe, en prenant acte de son dérangement, point de réel à partir duquel il vient me rencontrer. Après quelques mois d’un parcours subtil dans le détail duquel je ne puis entrer ici, Léonard trouve un apaisement. Une part de sa révolte est passée, via une volte salutaire, dans les apprentissages scolaires. Le semblant du fou l’a quitté, mais le mot, lui, est demeuré, tout en revêtant un autre sens. Il m’apprendra ainsi que quand il lui arrive encore de faire le foufou, il faut qu’il fasse de l’exercice, par exemple, qu’il joue à des jeux avec ses copains où il s’agit de « gagner des vies ». Le fou s’est mué en foufou, et au lieu de risquer sa vie, il en gagne, et plusieurs même quand il est en forme. Sa révolte ne frappe plus : elle s’accommode de l’autre qui s’accommode de lui.

Aux prises avec une jouissance antéprédicative, le jeune Léonard l’accueille pour commencer dans une certaine violence, parce que l’irruption de cette jouissance, pour antéprédicative qu’elle soit, lui fait manifestement violence. Elle se présente comme d’autant plus brutale qu’elle est indexée par le signifiant fou, lui-même porteur d’une certaine brutalité dans l’acception qu’il en a retenu et qui l’a retenu. C’est ce mot, entre autres, qui donne sens à la jouissance hors-sens que Léonard a rencontrée, sous les espèces de l’hétéros. À la faveur d’une volte, elle-même permise par l’isolement du point de réel que le semblant du fou traite spontanément, la jouissance opère une volte et se meut dès lors en jouissance du foufou. La nécessité s’avère ainsi avoir pris racine dans la contingence, ce que révèle l’équivoque au gré de laquelle la jouissance d’abord hors-sens change de sens et de valeur : d’un sens mortifère, elle revêt dès lors un sens plus compatible avec la vie et inscriptible dans le lien social.

Concluons.

Phénoménologiquement, la révolte se présente comme ce moment où une autorité est mise en cause. Mais quand la révolte est violente, et pourvu qu’on l’observe depuis les conséquences qui s’en suivront, elle apparait comme ce moment où la jouissance erre entre deux maîtres : l’un qui a eu (avant la révolte), l’autre qui aura (après la révolte), pour fonction de la borner, de l’étancher, de la traiter, parce que la jouissance appelle un maître pour ce faire.

Plus la révolte de l’enfant est violente, et plus, bien souvent, trop souvent, le maître auquel il doit dès lors se confronter l’est lui aussi. L’impasse est au rendez-vous de cet appel au père qui se fait appel au pire. Respecter l’enfant et sa violence, l’accueillir même avec ce que Daniel Roy nomme « le signe discret d’une présence », l’accueillir assez bien pour isoler le réel auquel elle répond, n’est pas l’encourager, au contraire. L’analyste opère ainsi certes sans faire le maitre, il est néanmoins sans complaisance, et ce afin de permettre à la pulsion d’opérer ce tour qui donne chance à la révolte de l’enfant de se faire plus digne.

[1] Miller J.-A., « Enfants violents », in Dupont L. & Roy D. (s/dir.), Après l’enfance, Paris, Navarin, 2017, p. 207.

[2] Lacan J., « Au-delà du principe de réalité », Écrits, p. 89.

[3] Freud S., Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, Gallimard, 1988, p.195-196.

[4]Ibid., p. 197-199.

[5] Miller J.-A., « Enfants violents », op. cit., p. 200.

[6] Lacan J., « Conférence à Genève sur le symptôme », La Cause du Désir, Paris, Navarin, 2017, n°95, p. 12.