Un grain de folie

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L’envers de l’exil

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Le grain de folie dans le transfert

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L’homme oiseau

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« Coby », le parcours d’une transition

Ce documentaire [1] passionnant retrace le parcours d’un jeune homme trans, né fille et qui a décidé de devenir un homme (FtoM). Le film démarre par une scène de sauvetage d’un nourrisson. On est bien loin d’imaginer que l’urgentiste viril et efficace, c’est Coby qui fut une femme avant d’opérer sa transition. Transformation touchant d’abord le corps dans sa dimension imaginaire et réelle, mais accompagnée par des discours et le regard de la camera. Coby se filme semaine après semaine et poste des vidéos sur youtube pour témoigner des effets de la prise de T (testostérone, presque fétichisée) dans son corps et dans sa tête, marquant symboliquement les étapes comme celles d’un parcours initiatique (Hi, it’s my T day ! ). La caméra est également celle du réalisateur, qui recueille les paroles de ses proches, ses parents et sa petite amie.  « Il n’y a rien à comprendre », comme le souligne la mère, mais on peut se laisser enseigner, surprendre, questionner par le documentaire et ce que dit Coby.

Dans le regard et dans la voix de la mère de Coby, on perçoit une fêlure. Elle était prête à tout accepter – l’homosexualité de sa fille, son look grunge de garçon manqué – mais pas ça, pas de perdre sa fille. Et puis face à la détermination Coby, il a bien fallu accepter. Quant au père, il a une parole très forte, donnant son assentiment par un  « quoique tu décides, cela aura des conséquences, donc choisis ce qui te paraît le plus juste pour toi ».

Coby nous apprend-il qu’on ne nait pas homme, on le devient, pour tordre la célèbre phrase de Simone de Beauvoir ? Il nous montre que se sentir homme n’est pas une histoire de génétique ni d’organe. Mais pour Coby, il ne lui suffit pas de se savoir homme. Cela passe d’abord par l’image, il s’agit de faire correspondre ce qu’il sent à l’intérieur de lui avec l’image que lui renvoie le miroir. Et cette image doit être virile. Ainsi les nombreux plans sur le corps de Coby, sa musculature saillante, son torse nu, qui transpire, et s’emploie à des travaux de force. On voit que pour Coby, cela se noue entre le corps, le miroir, le regard de la caméra à qui il s’adresse, les conversations avec son amie et ses parents qui viennent valider son  parcours. Pendant toute cette période, la prévalence « narcissique », imaginaire est telle que Sarah, sa copine, est lassée : tout tourne autour de ça !

Ce qui m’a frappé en regardant ce documentaire, c’est la dimension chirurgicale qu’implique une telle transition. Faut-il que la douleur d’être fille soit insupportable pour que Coby préfère se cogner à l’autre réel, celui des opérations (mammectomie puis hystérectomie) et des piqûres de testostérone… sans compter les risques pour l’avenir (cancer). Une solution bien coûteuse pour trouver sa place au soleil. Le transsexuel tente de « forcer par la chirurgie le discours sexuel qui, en tant qu’impossible, est le passage du réel [2] ».

Les questions qu’un tel parcours suscite, les nôtres, celles de ses parents, ne sont pas les siennes. Car lui n’est pas traversé par le doute. Il est décidé et chaque étape vient le confirmer dans son choix, le plus délicat étant la décision de l’hystérectomie, qui implique également le renoncement à enfanter.

Et pourtant, cela opère puisque avec les années, Coby témoigne de l’apaisement que cette transition a produit dans sa vie, la colère qui s’est tue en lui.

Coby se définit comme un homme, un homme-trans ajoute-t-il. Aujourd’hui, il s’est séparé de Sarah et vit avec un homme. En terme de choix d’objet, que s’est-il passé pour lui ? A priori, il a été lesbienne (comme femme) puis hétéro (en tant qu’homme) et maintenant homo. Est-il homosexuel ? La question lui fut posée lors de la discussion suivant la projection du film. Pour lui, cela ne se pose pas en ces termes : il aime une personne qui se trouve être un homme, c’est tout. On voit que si la question du sexe de son partenaire ne se pose pas pour lui, celle de son propre sexe ne supportait guère de compromis puisqu’il lui a fallu en changer. Néanmoins, être devenu un homme, identifié à une image virile avec une identité d’homme, lui permet désormais de se tenir dans une zone grise, dit-il, entre les hommes et les femmes, mais plus du côté des hommes – et d’être heureux.

[1] « Coby », un film de Christian Sonderegger, Projection-rencontre suivie d’un débat, organisée par le vecteur Champ Contrechamp de l’Envers de Paris, le 29 mars 2018 au MK2 Beaubourg, en présence du réalisateur et de Coby.

[2] Lacan J., Le séminaire, livre XIX, …ou pire (1971-1972), Paris, Seuil, coll. Champ Freudien, 2011, p. 17.




Une nomination face au réel du corps

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Une fin de partie politique

Le 13 novembre 2015, les attentats terroristes qui ont frappé la capitale ont entraîné l’annulation des Journées de l’ECF[1]. Ce réel a fait effraction ; il a fait trou dans la vie de l’École. Après les attentats de Charlie-Hebdo et de l’Hyper-Cacher, sa violence inouïe est venue bouleverser la vie politique et institutionnelle, balayant les repères idéologiques, et bientôt les partis politiques. Il y a eu un avant et un après ce « 13 novembre » qui est venu nommer l’effroi. Notre style de vie, nos libertés fondamentales apparaissaient soudain fragiles, menacés.

Comment penser l’impensable ? Et comment maintenir le huis clos du cabinet où nous accueillons le symptôme, lorsque nous parvient l’écho du malaise contemporain dont les signes ne cessent de se multiplier ?

L’École est sortie changée de l’épreuve. Avec la menace de l’arrivée au pouvoir des « ennemis du genre humain », elle a pris la mesure d’un réel susceptible de menacer les libertés individuelles et de porter atteinte à la psychanalyse, dans son rapport à la libre parole. Prendre position, s’engager, fut une nécessité, voire une évidence.

J.-A. Miller en a tiré les conséquences par un acte qui fait interprétation, « Champ freudien, année zéro ». En 2017, nous sommes sortis de ladite « neutralité bienveillante » pour nous mêler de politique et alerter l’opinion. Comme il l’a souligné, c’est un engagement qui « questionne et touche les fondements mêmes du discours analytique »[2], pas sans résonance avec l’acte de dissolution de Lacan qui présida à la naissance de l’ECF.

En 1981, il s’agissait de « rebâtir sur un champ de ruines »[3], une École qui soit à la hauteur du désir de Lacan. J’avais alors choisi son École pour y inscrire mon transfert à la psychanalyse. Après bien des années consacrées à élaborer une clinique orientée par le réel – ce réel innommable que serre la passe – l’École a pris un virage décisif que J.-A. Miller a pu qualifier de « passe de l’École sujet »[4]. C’est une bascule qu’il s’agit d’interroger à la lumière de ce qu’on peut attendre du psychanalyste qui a choisi l’École de la passe : « Qu’y renonce plutôt celui qui ne peut rejoindre à son horizon la subjectivité de son époque. »[5]

La solitude de l’acte est celle du corps parlant avec lequel chaque Un se débrouille seul. Cette solitude est l’assomption d’un désir inédit qui s’adresse à l’École, définie par J.-A. Miller comme « une addition de solitudes subjectivées ». L’expérience de l’École selon Lacan ne demande qu’une chose : « qu’on s’y engage »[6]. L’acte engage aussi le psychanalyste à sortir de son confinement et lui donne le devoir de faire entendre sa voix sur la scène du monde, que ce soit face à la résurgence de l’antisémitisme, la haine de l’étranger ou la ségrégation accrue, dans laquelle Lacan décelait dès 1968 la trace de « l’évaporation du père »[7].

Qu’un français sur deux croie à la théorie du complot ne nous rend pas forcément optimiste quant à la montée des populismes qui tendent à la restauration de l’Un et menacent ainsi la démocratie.

L’École née du désir de Lacan est aujourd’hui un lieu largement ouvert sur la Cité, où des épars désassortis, des corps parlants, travaillent à rendre vivants ses signifiants. Dire « la passe de l’École sujet », cela donne l’idée d’un savoir-faire à inventer, d’un nouveau nouage à réaliser entre passe, École et politique : « Tout recommence sans être détruit, pour être porté à un niveau supérieur »[8].

[1] Intervention à la Journée « Question d’École » du 3 février 2018

[2] Miller J.-A., « Point de capiton », cours du 24 juin 2017 prononcé à l’ECF, disponible en ligne sur le site Lacan-TV, publié dans La Cause du Désir, n° 97, Navarin Éd., novembre 2017, pp. 87 à 100.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Lacan J., « Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 321.

[6] Lacan J., Le Séminaire, « R.S.I », leçon du 11 mars 1975, Ornicar?, n° 5, Paris, 1975, p. 53.

[7] Lacan J., « Note sur le père » (1968), La Cause du Désir, n° 89, Paris, Navarin Éd., mars 2015, p. 8.

[8] Miller J.-A., « Point de capiton », op. cit., p. 87.




Un traitement du regard

Dans un discours prononcé à l’université de Mexico en 1953, Buñuel précise sa conception de la création cinématographique. « Les images comme dans les rêves apparaissent et disparaissent par des jeux d’estompe et d’obscurité ; le temps et l’espace deviennent flexibles rétrécissent et allongent à volonté l’ordre chronologique et les valeurs de durée relative ne correspondent plus à la réalité… »[1]

Son premier court métrage de 1929, Un Chien Andalou, est une entrée en matière fracassante qui a marqué l’histoire du cinéma par le signal d’angoisse qui s’en dégage. En effet l’image inaugurale montre, en gros plan, un rasoir qui tranche l’œil d’une jeune femme, tenu écarquillé. Le spectateur agressé par cette vision d’horreur en est heureusement soulagé par un discret raccord au montage qui permet de saisir que c’est d’un œil de bœuf que la vitrée s’écoule. L’abîme entraperçu n’en laisse pas moins ses traces.

À la fin de La Voie Lactée, on assiste, au contraire, à la guérison miraculeuse de deux aveugles qui dès lors deviennent des disciples du Christ, leur sauveur. Le dernier plan de cette fin de film est sensationnel en nous offrant une énigme intrigante… Alors que la petite troupe des disciples du Christ chemine, une tranchée barre la route que tous franchissent sans difficultés. Seuls les deux miraculés, qui n’ont deviné l’obstacle que grâce à leurs bâtons d’aveugles, n’osent pas sauter le pas. Buñuel, allusivement, fait résonner ce qui est martelé par le Christ dans l’Évangile : ils ont des yeux pour ne pas voir. De cette manière, il interroge le spectateur sur sa capacité à appréhender la réalité des images et sur les satisfactions qu’il en tire.

Tout le cinéma de Buñuel est ainsi une tension, entre angoisse du regard et embrouillage de la vision. Que nous ressentions de la jubilation ou du malaise, nous sommes convoqués à cerner l’énigme de la jouissance de notre désir. « Le cinéma est une arme merveilleuse et dangereuse lorsqu’elle est maniée par un esprit libre. C’est le meilleur instrument pour exprimer le monde des rêves des émotions et de l’instinct. »[2]

C’est une autre manière de dire « Voir, c’est ne pas voir. » ou « Le regard nous regarde. » Nous ne pouvons qu’être frappés par l’importance des aveugles dans nombre de ses films, qu’ils soient l’objet de maltraitance ou au centre de la logique de l’action. Dans Viridiana, par exemple, Buñuel parodiant La Cène de Léonard de Vinci, place un Christ aveugle au centre d’un festin de gueux. Réordonnant l’espace en d’innombrables touches de la dépravation orgiaque, il restera, comme le spectateur, privé du spectacle du sexe dénudé qu’une jeune mendiante offre à la tablée. Cette cène surréaliste servira de déclic à l’héroïne pour lui permettre de saisir les enjeux de son désir.

Buñuel non seulement libère la structure du récit de sa logique traditionnelle, mais distord imperceptiblement l’image par ses angles de vue. L’œil du spectateur, s’il accepte de se laisser troubler et désorienter, découvrira que le perçu recèle toujours une autre réalité inattendue. L’analyse rigoureuse des premiers plans du film Belle de jour nous donne un aperçu de cette étrangeté occulte [3]. Un couple amoureux est conduit dans un Landau qui roule sur l’allée d’un parc boisé. La caméra fixe filme l’attelage qui s’avance. Ce premier plan, support du générique, se termine par un travelling bas/haut qui s’élève jusqu’au sommet des arbres dans le ciel. Puis la caméra se retourne, suit le Landau en zoomant sur les deux personnages qui conversent amoureusement. Toujours en vue rapprochée, la scène bascule soudainement quand le mari empoigne sa femme et la fait humilier et maltraiter par les deux cochers qui déchirent sa robe, la trainent au sol puis abusent d’elle sous le regard indifférent du mari. La scène suivante vient brutalement révéler qu’il ne s’agissait que d’une rêverie, celle de Séverine – Belle de jour – dévoilant le trait masochiste de ses fantasmes.

L’enchainement et la fusion subtile de ces différents plans contiennent d’emblée l’enjeu de tout le film à savoir le rapport subjectif à la réalité. En transformant l’apparente continuité de l’espace par une imperceptible distorsion, ce qui nous apparaissait homogène est de fait structuré selon une architecture qui devient le cadre du scénario présenté – soit une femme violentée par un homme, sous le regard indifférent de l’homme aimé.

Buñuel éclaire Lacan quand il nous affirme que « toute tentative d’atteindre à l’essentiel doit surmonter ce qu’il y a d’engluant dans une apparence qui n’est jamais conçue que comme apparence visuelle ».[4] Cet espace tout à la fois compact et déformé, se présente au spectateur comme un signal éthique, un appel à s’y retrouver.

Le bruit de grelot des chevaux qui parcourt la première scène réapparait tout à la fin du film quand Séverine et son mari « ressuscité » ouvrent la fenêtre pour regarder à l’extérieur. Tout le film n’aurait été qu’un temps pour comprendre – une fraction de seconde dépliée sur une heure et demie – le déploiement d’une rêverie dans l’espace du fantasme de Séverine, avec ses facettes successives. De fait on a assisté à de multiples variations du même scénario à trois personnages, que la première scène nous avait déplié. Avec l’impitoyable logique d’une chaine, souple et inextensible à la fois, combinatoire de trois personnages, Séverine tente de résoudre l’impasse à laquelle elle est confrontée. Cela ira jusqu’à la tentative de faire coexister un désir masculin violent avec l’amour pour un homme. Au-delà de la dialectique de l’amour et du désir, ces constructions subjectives sont surtout des tentatives de se confronter tant à la jouissance phallique qu’à une jouissance Autre.

Assis à la terrasse d’un café, Buñuel apparait furtivement dans ce film – juste le temps de se retourner vers le duc qui vient accueillir Séverine lors de sa participation tarifée à cette variation étrange et obscène de la périlleuse incarnation du scénario passif. Ce coup d’œil de Buñuel, inhabituel dans ses films, nous incite à considérer cette scène avec attention. Parée par un majordome muet et indifférent, Séverine accepte d’apparaitre nue et morte dans un cercueil dans lequel le duc vient de déposer des asphodèles blancs. Celui-ci vient officier ce rituel commémoratif, en pleurant la mort de sa fille. Alors que l’orage gronde, Séverine ressent les secousses spasmodiques de la jouissance phallique répercutées par le cercueil.

Les images de cette scène qui entremêlent, la vision, la mort, et la jouissance, tentent de cerner le noyau d’impossible au cœur de la sexualité humaine. Voir c’est toujours oublier l’angoisse provoquée par le regard. « C’est en quoi le support le plus satisfaisant de la fonction du désir, à savoir le fantasme, est toujours marqué d’une parenté avec les modèles visuels où il fonctionne communément, et qui si l’on peut dire donnent le ton de notre vie désirante »[5].

Les images projetées sur l’écran sont façonnées par l’objectif de la caméra qui reste toujours subjectif. C’est ce que nous précise Buñuel dans sa conférence citée plus haut : « Le mécanisme producteur d’images cinématographiques, par sa façon de fonctionner, est, parmi tous les moyens d’expression humains, celui qui ressemble le plus à l’esprit de l’homme » En se détournant de l’évidence de la perspective, c’est-à-dire en nous imposant la distorsion de l’espace subjectif, il nous oblige à accepter l’étrangeté de la scène fantasmatique modelée par les images du cinéaste. Toute l’œuvre de Buñuel aura été un traitement du regard par la fabrication de tous ses films. Il nous donne à voir un cinéma tout autant politique que poétique, parce qu’il se confronte à ce qu’est fondamentalement la subjectvité humaine du parlêtre. Récusant toute réduction de l’image à une pseudo-objectivité, il n’a jamais cessé de s’exposer au rapport réciproque du désir et de l’angoisse.

[1] Extrait d’une conférence donnée à l’Université de Mexico en décembre 1953, reprise dans Luis Buñuel, Le Christ à cran d’arrêt, Paris, Plon, 1995, cité par Alain Bergala, « Luis Buñuel », Cahiers du cinéma, 2007, p. 46.

[2] Ibid.

[3] Lors d’une séance de « Cinéma avec Lacan », en janvier 2018 à Nantes, Hélène Le Guével nous a appris à saisir précisément la fabrication de cette scène.

[4] Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’Angoisse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil / Coll. Champ Freudien, 2004, p. 277

[5] Ibid., p. 291




Contre-temps

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Une petite différence et pas grand-chose

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