Roberte – Échanger l’inéchangeable

Pierre Klossowski (1905-2001), que Lacan à l’occasion cite, écrit Roberte, ce soir en 1954. C’est l’histoire d’un couple.

Octave, professeur de Droit canon et de Scolastique, est marié à Roberte – une jeune femme autour de laquelle tourne toute l’intrigue. À chaque pa­ragraphe, elle est présente, active, très longuement décrite dans les mouvements de son corps, ses tenues vestimentaires, ses déplacements, ses pa­roles, ses pen­sées intimes et surtout ses pratiques et jeux sexuels. Roberte est présidente du Conseil de la Censure au Minis­tère et députée radical-socialiste ! Octave impose à Roberte, dans la vie de tous les jours, une loi qu’il a savamment éla­borée – l’Hospitalité. L’époux « prête[1] » son épouse à d’autres hommes – il la prostitue ou, mieux, la soumet rituellement à l’adultération : « Je ne vise nullement à une mise en commun des épouses ni ne plaide en faveur d’une prostitution universelle. […] Ce n’est pas une maî­tresse fortuite que je passe à des amis contre la leur, je leur prête mon épouse. […] On ne donne jamais ce qu’il y a d’inéchangeable, mais toujours l’on prête pour mieux posséder ce que l’on a ». [2] Il précise : « […] je ne suis qu’une mentalité primitive. […] Tellement primitive que la transgression du mariage est encore pour moi un acte religieux autant que le mariage même […] nous n’échappons pas à notre fond, c’est lui qui nous mène […] la prostitution uni­verselle ne se peut même pratiquer si elle ne présuppose l’attrait de la trans­gression du ma­riage : l’épouse, prostituée par l’époux, n’en reste pas moins l’épouse, le bien inéchangeable de l’époux, le bien hors de prix qui donne son prix au consen­tement de l’épouse quand elle cède à un amant choisi par son maître. […] Sup­primez […] le mariage, les notions de fidélité conjugale, l’ordre, la décence, la chasteté dans leurs aspects représentatifs, qui orientent notre vouloir et stimu­lent nos désirs – et l’interdit n’est jamais qu’une digue, un ré­servoir d’éner­gies – alors tout se disperse, se dégrade, s’anéantit dans une amorphie totale. […] [la suppression de l’interdit], sous les dehors d’une inno­vation audacieuse qui pense faire table rase de tout, ne vise qu’au chaos, à la déliquescence géné­rale […] »[3]

Devant cette adultération réalisée qui fait ta­bleau, Octave devient regard.

Les personnages présentés, le « théâtre de société »[4]  mis en place peut se dérouler et déplier ses pièges : échan­ger ce qui ne peut l’être – l’inéchangeable épouse – et, face à cet impos­sible, re­doubler l’échange – l’intensifier jusqu’à produire un rituel brownien. L’im­possibilité n’est pas levée – elle tient à l’objet de l’échange qui est in­échan­geable – mais densifiée comme impossibilité absolue. Le piège se referme sur Octave qui y laissera vie, démontrant, par l’absurde, que l’échange de l’inéchangeable épouse est possible mais qu’aucun sujet vivant ne peut le réaliser.

Cette loi, par laquelle notre personnage prostitue Roberte avec son consentement au­près de ses « invités » [5], est tentative de guérison. Octave est malade – gra­ve­ment. Il « […] souffrait de son bonheur conjugal comme d’une maladie, cer­tain qu’il était de s’en guérir dès qu’il l’aurait rendue contagieuse »[6]. C’est une ma­ladie qui se guérit à se communiquer, à se transmettre à d’autres ! Si Octave se sait – et se sent – malade, il ignore ce dont il souffre. À faire éclore son mal chez l’autre, sa souffrance trouverait son expression – elle s’objectiverait par l’autre chez l’autre. Le bonheur de notre vieux profes­seur est énigme et cette énigme, c’est Roberte elle-même. Roberte est une énigme parce qu’elle est « équivoque »[7], présentant simultané­ment une caractéristique et son contraire. Elle est, à la fois, pure et souil­lée, fidèle et infidèle. Octave, ne pouvant se résoudre à admettre ces attributs contradictoires de l’épouse, n’aura de cesse de se demander : qui est Roberte ? Qui est-elle vraiment ? Cette équivoque est déduite d’une constatation inaugurale : « Roberte avait ce genre de beauté grave propre à dissimuler de singulières propensions à la légèreté »[8]. Ce qu’il sait : Roberte est lé­gère, n’a pas statut d’hypothèse – c’est « la chose telle qu’elle est »[9]. C’est un « fait accompli »[10]. La position d’Octave n’est pas de dé­mons­tration – même s’il multiplie les raisonnements sophistiqués notam­ment en parodiant ceux de la théologie et de la scolastique médiévale. Elle est de monstration ou, mieux, de révélation du « fait accompli », celui qui ne souffre aucune contestation parce qu’il s’inscrit là où les mots ne peu­vent plus dire ni démontrer. Le « fait accompli » révélé s’impose comme oracle silencieux – aucune phrase ne peut plus être articulée ou communiquée – où un geste réalise l’irrévocable. Octave, objectivement, se trompe : Roberte n’est pas une femme « émancipée »[11]. Au contraire, elle est modeste, douce, réservée et atten­tive à son époux. Roberte est la maîtresse de céans aux petits soins d’Octave – y compris sexuels. Octave affirme, sans contestation pos­sible, son bonheur conjugal. Certes Roberte s’était vite rendu compte que cette équivoque interrogée était dans l’esprit de son époux, alors elle « […] s’était raidie dans une attitude d’autant plus hostile à toutes ses idées »[12]. L’opposition de Roberte ne fit rien à l’af­faire : « Plus elle prenait cette attitude, plus [l’époux] […] la jugeait énigma­tique »[13]. En posant ce qu’il voit et observe continuellement : la beauté de Ro­berte, comme « piège »[14], comme ensemble de « signes »[15] trompeurs, Octave at­tri­bue à son épouse, de fait, une « physionomie »[16] cachée, un secret dérobé, fût-ce à elle-même, qu’il n’aura de répit de traquer. Notre person­nage se fera le voyeur de l’âme de sa jeune épouse – cette âme dont il reconnaît, tel est le ressort de sa maladie, qu’elle lui « échappe par maints côtés »[17]. La proximité, la vie banale de tous les jours, la même physionomie qui se montre dans le couple, ne cessent de dérober cette âme de l’épouse à la saisie – à sa contempla­tion sur le mode théologique de la vision de Dieu.

En plein cœur des années 50, le mariage avec sa dimension de sacré resurgit vivace et intraitable. Les personnages Octave et Roberte consentent à en tirer quelques « drôles » de conséquences.

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Intervention aux 48e Journées de l’ECF, le 16 Novembre 2018

[1] Klossowski P. La Révocation de l’Édit de Nantes, éditions de Minuit, Paris, 1959, p. 37.

[2] Klossowski P., Les Lois de l’Hospitalité, Gallimard, collection « Le chemin », Paris, 1965, p. 302.

[3] Ibid., p. 304.

[4] Sous-titre choisi pour Le Souffleur.

[5] Terme choisi par Octave.

[6] Klossowski, P., Roberte, ce soir, éditions de Minuit, Paris, 1954, p. 7.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Ibid., p. 30.

[10] Ibid.

[11]Ibid., p. 8.

[12] Ibid., p. 7.

[13] Ibid.

[14] Klossowski, P., Les Lois de l’Hospitalité, op. cit., p. 187

[15] Klossowski, P., Roberte, ce soir, op. cit., p. 80.

[16] Klossowski, P., Les Lois de l’Hospitalité, op. cit., p. 187.

[17] Ibid.




Sur un Witz de Marcel Duchamp

Sur un Witz de Marcel Duchamp.
Bernar Venet – D’un paradigme à l’autre

« L’interprétation, ça doit toujours être […] le readymade, de Marcel Duchamp »[1] décrète Lacan dans « La Troisième ». Il fait référence à une intervention faite la veille par René Tostain au Congrès de l’EFP, où celui-ci présentait le ready-made comme coupure dans la représentation, « rupture irréparable […] instaurée dans le visible » en opérant un vide de sens usuel et esthétique [2].

Le 14 octobre 2018, j’étais invitée par nos collègues de Nice [3] pour une rencontre exceptionnelle au MAMAC [4] avec le sculpteur français Bernar Venet, figure éminente de l’art conceptuel, assez peu connu en France car il vit à New York.

Il s’agissait d’une rétrospective de la première partie de son œuvre, les années 1966-1976 dites « années conceptuelles » : une œuvre composée quasi exclusivement de diagrammes mathématiques.

Le geste de Venet consistait dans ces années-là à gommer toute expression de l’artiste et à rendre impossible toute interprétation de l’œuvre, sa seule lecture autorisée étant de type dénotatif. Le jeune artiste était alors fortement influencé par les linguistiques de cette époque, à la recherche d’un savoir univoque, non métaphorique, sur ce qui se dit.

« Je propose un système autoréférentiel maximal, celui que seule une équation mathématique peut contenir » : tel était alors le postulat de B. Venet, qui voulait atteindre un « degré zéro » du style et imposer la monosémie dans l’art.

Il a 20 ans, il part vivre à New York, rencontre Duchamp, qui a alors plus de 80 ans.

Avec une audace, une insolence incroyable, il démontre à l’inventeur du ready-made dans une argumentation bétonnée, combien son geste artistique est beaucoup plus radical que le sien.

Bref : si son œuvre n’avait « rien à dire », lui était intarissable sur ce que son œuvre avait de génial et de radicalement novateur.

Très attentif au long exposé du jeune homme, Duchamp ne dit rien, puis se lève et écrit sur un coin de journal posé sur la table la phrase suivante : « LA VENTE DE VENT EST L’EVENT DE VENET ».

B. Venet rapporte qu’ils avaient alors éclaté de rire tous les deux, grâce à ce jeu de mots improvisé sur son nom : « Trois fois les lettres ENVET dans des ordres différents en une phrase aussi courte ! ».

Venet ne reverra plus jamais Duchamp qui mourra l’année suivante. Mais 50 ans après il évoque cette rencontre avec beaucoup d’émotion, comme « un moment de sidération ».

Est-ce l’effet de cette interprétation witzienne de Duchamp qui poussa le jeune homme à interrompre toute activité artistique pendant 4 ans ? Il faut dire qu’il était arrivé au bout de son geste et n’avait plus rien… à dire.

B. Venet se remettra à créer, mais en changeant complètement de paradigme, prenant cette fois le concept de « ligne indéterminée » comme support à ses créations.

À partir des années 1980 il réalise des installations monumentales en acier Corten, dans des espaces publics, un peu partout dans le monde.

Il fait varier à l’infini ces grandes figures métalliques qui se présentent comme autant de « combinaisons aléatoires de lignes indéterminées », sortes de circonvolutions à géométrie variable, enserrant un vide.

L’improvisation semble régir ces lignes indéterminées, dégageant une impression de légèreté, comme si la ligne pouvait être prolongée dans son mouvement, ou même qu’elle se donnait à elle-même son propre mouvement.

Loin d’une vocation à s’intégrer dans un espace donné, les sculptures métalliques de Venet semblent organiser autrement cet espace, par un effet de trou, telle la fonction witzienne de l’interprétation borroméenne présentée par Lacan dans « La Troisième » !

[1] Lacan J., « La Troisième », La Cause freudienne, n°79, Paris, Navarin, octobre 2011, p. 24

[2] Tostain R., « Ready-made et objet a », Lettres de l’École freudienne, n°16, novembre 1975, p. 73.

[3] Armelle Gaydon, membre de l’ECF, est responsable de l’activité « Art & psychanalyse » pour l’ACF-ECA.

[4] Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain.




Le migrant et les passions tristes

Le Conseil Constitutionnel, le 6 juillet 2018 a déclaré contraire à la constitution le délit d’aide au séjour irrégulier qui était reproché aux actions humanitaires. Le 1er août 2018, l’Assemblée nationale a définitivement adopté le projet de loi asile et immigration présenté par le Gouvernement, loi dénoncée par des ONG. Ces deux temps de la vie institutionnelle française et les réactions qui en découlent, soulignent la grande difficulté à aborder la dite crise des migrants. La montée du populisme dans de nombreux pays européens est l’indice d’un grand malaise dans la civilisation. Et selon la formule d’Eric Laurent « Ce malaise donne lieu d’abord à des passions tristes. Ce qui marche en Europe ce sont les passions tristes ».[1]

En lisant le site d’Amnesty International j’ai été sensible à l’usage de deux termes recouvrant pratiquement la même réalité et pourtant bien différents dans leurs conséquences : migrant et réfugié. Le migrant est une personne qui se déplace pour des raisons diverses, guerre, persécution, misère et qui n’a aucun statut international. Le réfugié est celui qui, en droit international, est reconnu comme étant en danger de mort dans son pays d’origine et qui donc peut bénéficier de protection. Être reconnu comme réfugié passe par le dépôt d’une demande d’asile individuelle auprès d’un État. Le migrant peut donc devenir un réfugié s’il a accès à la demande d’asile et que cet asile lui est accordé.

Aujourd’hui, ceux qui sont pris sous le même signifiant «  migrants » deviennent une masse inquiétante. La question de leur accueil soulève de nombreuses questions que les hommes politiques européens ont bien du mal à résoudre. Une contradiction soulignée par Eric Laurent oppose ce qui serait un impératif d’accueil absolu et la nécessité d’un accueil, au cas par cas, de « sujets pris dans les temporalités distinctes des routes de l’exil ». [2] Le livre du journaliste Olivier Favier, Chroniques d’exil et d’hospitalité démontre, à partir de récits individuels, que chaque migrant est pris dans une temporalité singulière qui donne une place à son histoire familiale, à ses valeurs culturelles, à ses espoirs, à son angoisse. Chaque récit fait de l’exilé, un fils du discours, l’arrachant au signifiant unaire « migrant », signifiant faisant surgir la haine et le rejet.

Adam est né en 1996 dans le Darfour du Nord. La guerre qui a ravagé son village en 2005 a détruit ses papiers, sa famille. Il n’a plus personne pour dire qui il est. Il fuit le Darfour, traverse la Lybie puis il embarque dans un bateau qui dérive 13 jours en mer. La Sicile accostée il est emmené à Milan. Il tente de passer la frontière à Vintimille. Après de nombreux échecs il atteint Calais. Là, au journaliste, il explique qu’il n’y a pas que la Syrie qui est en guerre et que « sans papiers, tu ne peux rien faire, tu es toujours un clandestin. Sans papiers, tu es juste une merde, tu n’es rien ». [3]

Mohamed est burkinabé, il va avoir 18 ans. Il a vécu en Côte d’Ivoire où il est allé à l’école jusqu’en cinquième. Puis la séparation de ses parents, la mort de son père, la maladie de sa mère le jettent sur les routes à la recherche de travail. Il traverse de nombreux pays. Il se débrouille pour rejoindre Paris, vit dans des squats. Son désir c’est d’aller à l’école, c’est ce qui le soutient dans son trajet infernal. « Depuis septembre » écrit le journaliste, « il est inscrit au lycée Saint-Félix, en seconde, où il prépare un bac protection de l’environnement. À la fin du premier trimestre, il est premier de sa classe.» Au journaliste, il déclare : « La première chose à bannir c’est la peur. La peur ne résout rien. »

Ce qui frappe dans ces témoignages c’est la présence de la mort sous ses formes les plus diverses : les rackets, l’esclavage, les viols dans les pays traversés, la noyade, la faim. Mais la mort du sujet n’est pas seulement la mort du corps, c’est aussi cette non-reconnaissance du statut de réfugié qu’opposent de plus en plus de pays européens, se rejetant la responsabilité dans un cynisme insupportable. C’est aussi l’anonymat qui frappe les corps noyés sans identité.

La Movida Zadig, les Forums européens qui en découlent, est-ce donc cela la réponse que la psychanalyse offre,  sorte de pare-feu à la montée de la peur et de la haine ? Eric Laurent donne cette indication : « pour lutter contre cette peur, pour ne pas s’en laisser fasciner, il faut légitimer d’autres figures du désir ».[4] Mohamed le démontre !

[1] Laurent E. « Désirs décidés et passions gaies en démocratie » Mental, Désirs de démocratie, n°37, p.81.

[2] Laurent E., « L’étranger extime (II), Lacan Quotidien n°771 du 16 avril 2018.

[3] Favier O., Chroniques d’exil et d’hospitalité, Editions Le passager clandestin, 2016, p.100.

[4] Laurent Eric, « Désirs décidés et passions gaies en démocratie », Mental n°37, p.82.




Quand traduire, c’est interpréter

La nuit des rois de William Shakespeare est montée par Thomas Ostermeier à la Comédie Française, du 22 septembre au 28 février 2019, d’après une nouvelle traduction d’Olivier Cadiot.  Si Umberto Eco écrivait que traduire n’est jamais dire la même chose, mais « presque », c’était pour mieux interroger cette marge infime qui sépare l’interprétation de « la chose qu’un texte veut transmettre »[1]. Jusqu’où cette marge est-elle extensible ? Un texte d’Éric Laurent « Feste-le-psy, l’incorruptible corrupteur de mots »[2], sur les passions shakespeariennes et la fonction du fool dans La nuit des rois invite à s’interroger.

Quelques mots de l’intrigue : Viola et son frère Sébastien, deux jeunes gens nés nobles, ont fait naufrage en Illyrie, pays où règne le duc Orsino. Viola, ignorant si son frère s’est noyé, entre au service du duc, en se faisant passer pour un homme. Devenue Césario, elle est missionnée par le duc auprès de la comtesse, mais celle-ci, elle même inconsolable de la mort de son propre frère, est sourde aux déclarations d’amour du Duc. Pourtant, elle tombe éperdument amoureuse de son ambassadeur, Césario ou Viola, travestie en homme. À la fin de la pièce, après de multiples péripéties, chacune et chacun retrouve son identité et un partenaire de l’autre sexe. Shakespeare, selon Thomas Ostermeier, « décide de refermer cette boîte qui est trop troublante et de reconstruire des identités sexuelles normatives. Mais il montre bien que, même à ce moment, c’est un choix et donc une construction »[3].

Il y a, en effet, une dimension troublante dans La nuit des rois qui s’intitule en anglais Twelfth Night, Or what you will. Ce nom évoque la douzième nuit après Noël, la dernière d’une période carnavalesque où s’inaugure, durant le temps de la fête, un renversement de l’ordre social, nuit où s’effacent les frontières entre les statuts, le féminin, le masculin. Les spectateurs sont, eux aussi, invités à goûter aux joies festives des bacchanales. Dans la pièce, plusieurs personnages oeuvrent à la bascule de la réalité dans cette dimension dionysiaque et parmi eux, le fou, Feste.

Thomas Ostermeier l’évoque dans le livret de présentation de la pièce et lui donne une fonction spécifique : c’est un « empoisonneur de mots professionnel » qui « déplore ou célèbre […] l’histoire d’une décomposition du langage, de la perception des genres et de l’idée que nous nous faisons de l’amour »[4]. « Empoisonneur de mots » est un terme choisi par Olivier Cadiot pour traduire « Corrupter of words »[5] extrait d’un dialogue entre Feste et Viola au début de l’acte III. Empoisonner les mots, n’est-ce pas les rendre toxiques ? Une opération qui participe sans doute de ce que Tomas Ostermeier appelle « une décomposition du langage », ce que l’on saisit comme un dévoilement de la face mensongère de la langue commune visant une chute des semblants et une révélation de la comédie des genres. Les acteurs, déambulant très déshabillés dans la pièce, s’emploient, en effet, avec brio à faire monter sur scène un univers de jouissance qui déborde la question de l’identité homme/femme. Sir Andrew ressemble à Iggy pop et l’on découvre des strings masculins nous faisant, sans doute, entrevoir l’univers des clubs hots des quartiers gays.

L’on peut supposer que Thomas Ostermeier a éprouvé une certaine jubilation à créer cette nuit des rois en français, autorisé par l’institution elle-même à porter un coup de griffe à ses idéaux : « rhabillant la Comédie Française pour mieux déshabiller les acteurs », s’amusent les critiques[6]. Ce show intense happe le spectateur, d’autant que les acteurs sont excellents et que le metteur en scène a su obtenir beaucoup d’eux.

Pourtant, curieusement, en dépit de ce tumulte, la mise en scène semble manquer de force. N’est-ce pas lié à ceci que traducteur et metteur en scène s’acharnent à arracher une vérité ultime à la langue de Shakespeare ?

Une langue dont l’or distille le mystère des choses pour mieux faire entrevoir le miroitement du monde et ses artifices. Cette position est précisément incarnée par le fool, comme le montre Éric Laurent dans son article qui nous introduit à la subtilité subversive de ce personnage[7]. Dans ce texte, l’auteur se réfère à la première traduction du mot « corrupter » et nous en fait saisir le poids : « Le fool shakespearien se sert de toutes les ressources du langage et de ses équivoques pour faire apparaître les passions dans lesquelles chacun se perd. Il se qualifie lui-même de « corrupteur de mots »[8]. Si l’on constate une proximité sémantique entre « empoisonneur » et « corrupteur », car il est question dans les deux cas de changer l’état d’un produit en le gâtant, l’écart entre les deux termes pourrait se révéler un gouffre. Car le corrupteur n’intoxique pas mais altère, ce qui signifie ici qu’il manie le signifiant pour en laisser entrevoir la jouissance et parfois la jouissance mauvaise : « Il y a toutes sortes de passions dans La nuit des rois : la dépression, le deuil pathologique, l’amour oblatif suicidaire, le narcisse aveuglé par l’amour, les miroitements des franges de l’identité sexuelle, les vertiges du miroir. Les ressources de l’équivoque des énoncés n’y suffisent pas. Le fool est aussi praticien des subtilités de l’acte de langage, particulièrement interrogé dans les époques de guerres de religion »[9]. Feste, en effet, « rencontre tous les personnages. Sa folie comme celle d’Érasme “brille en tous lieux”. D’abord, chez la riche comtesse Olivia, à la cour de laquelle il est attaché. Plongée dans une dépression, dans le deuil impossible de son frère, elle ne veut plus du fou : “Plus de fol ici : qu’on l’emmène”. Feste répond : “emmenez madame”. Sommé de s’expliquer, il démontre la folie du deuil de son interlocutrice, au moyen de ses facéties. Juste assez pour conclure : “D’autant plus folle de mener deuil sur l’âme de votre frère, qui est au ciel… emmenez la folle, messieurs” » Puis, « il s’adresse au carnavalesque bachique cortège des parents et prétendants qui entourent Olivia, se rend au chevet du duc Orsino, rencontre Viola et l’intendant Malvolio… »

Feste « corrupteur de mots » opère, un peu comme un psychanalyste avant l’heure, relève Éric Laurent, car son intérêt « se porte, lui aussi, sur le grain de folie propre à chacun ». Il « fait mouche »[10] auprès de ses interlocuteurs et réclame son dû pour ça. Shakespeare, avec le personnage du fool, sème le désordre dans les identités y compris sexuelles en subvertissant la langue en douce. Sans doute le minuscule écart qu’il convient d’introduire avec cette nouvelle traduction se trouve-t-il ici.

[1] Eco U., Dire presque la même chose, expériences de traduction, Paris, le livre de poche, 2017, pp. 8 et 9.

[2] Laurent É, « Feste-le-psy, l’incorruptible corrupteur de mots », Élucidation, n°10, Verdier, 2003.

[3] Ostermeier T., « Shakespeare pose la question du genre », Le Monde, 21septembre 2018, lemonde. fr.

[4] Ostermeier T., « La nuit des rois ou tout ce que vous voulez », livret de la pièce, p. 10.

[5] Cf. « I am, indeed, not her fool, but her corrupter of words », Shakespeare W., « La nuit des rois », Oeuvres Complètes, tome VI, Comédies, Gallimard, Paris, nrf, 2016, p. 818.

[6] « La Dispute », France Culture, le 8 octobre 2018.

[7] Laurent É., « Feste-le-psy, l’incorruptible corrupteur de mots », op. cit., 2003.

[8] Ibid. (l’auteur se réfère à la traduction d’Henri Fluchère qui fait référence à l’édition de La Pléiade)

[9] Ibid.

[10] Ibid.