Flash Scilicet – Pulsion

Pulsion[1]

Chaplin, le corps, la voix

Chaplin a tourné Le Dictateur son premier film parlant en 1938-39, mettant en valeur « l’impact de lalangue sur le corps vivant »  sa « marque de jouissance (…) traumatique introduisant un excès que le symbolique ne peut résorber entièrement ». Ce que signale Marisa Chamiso en référence aux effets de lalangue dont parle Lacan dans « Encore ».

Son film précédent, Les Temps modernes, 1934-35 est muet, mais pas tout à fait. La musique est synchrone au bruit des machines. On entend les sifflets de policiers, une réclame enregistrée décrivant le fonctionnement d’une “eating-machine” ou encore une voix à la radio qui vient couvrir les gargouillis d’un estomac affamé… mais aucun dialogue. C’est un monde muet où les travailleurs ne parlent pas.

Cependant, dans une scène, Chaplin fait basculer son film du muet au parlant. Son personnage, Charlot, doit chanter devant un public. Il danse mais… reste sans voix. Sa bien-aimée en coulisse l’encourage. Une pancarte transcrit ce qu’elle dit pour les spectateurs. Alors, tout en dansant, il interprète, en mélangeant des sonorités françaises et italiennes, une chanson : The Nonsense Song. Ainsi, Chaplin, formé au mime, fait du passage du muet au parlant un travail sur la parole et la voix qu’il désaccorde de la signification, laquelle est portée par le corps.

Puis, il commence Le Dictateur. Hitler lors de ses apparitions publiques se met en scène avec une gestuelle particulière cherchant à provoquer fascination, obéissance et terreur. Dans un enjeu artistique et politique, Chaplin choisit d’interpréter deux sosies d’Hitler, un barbier juif où l’on retrouve le personnage de Charlot, et le dictateur Hynkel. Il veut ridiculiser et attaquer Hitler. Le discours d’Hynkel parodie ceux d’Hitler : il vocifère dans une langue incompréhensible où se mêlent anglais, allemand, mots inventés, onomatopées, toux et silences soudains. Cela participe de la voix lacanienne, c’est-à-dire “tout ce qui, du signifiant, ne concourt pas à l’effet de signification”, dans sa dimension de jouissance. Bien sûr, l’effet est comique, car le tyran trébuche. Le discours est rabattu sur la haine. Une clameur de la foule vient répondre à cette jouissance sans limite et donne une dimension inquiétante.

Dans ces deux films successifs, Chaplin donne, dans sa version du corps parlant, une grande importance à l’objet voix. Il dévoile la pulsion de mort véhiculée par la voix, et il met en valeur, à la fin du film, dans le discours de paix que tient le barbier juif, l’effet apaisant de la parole qui fait taire la voix.

[1] Chamizo M., « Pulsion », Scilicet – Le corps parlant – Sur l’inconscient au XXIème siècle, collection rue Huysmans, Paris, 2015, pp. 260-262.




Flash Scilicet – Exhibition

Exhibition[1]

Exhiber la jouissance

Dans notre société post-moderne, la libre exhibition de son intimité est devenue une nouvelle manière d’être, un nouveau rapport à l’Autre, à travers notamment des applications telles qu’Instagram, Facebook, Vine ou encore les blogs pro-ana (pro-anorexia) qui tendent vers le pire dans la monstration revendicatrice du corps cadavérique de l’anorexique et la jouissance qui lui est associée.

Jean-Luc Monnier, dans son texte « Exhibition », nous rappelle l’étymologie de ce terme et l’historique de ce signifiant, passant d’un versant « localisé et borné » à celui de « globalisé et illimité ». En quelque sorte le voile est tombé au moment où la toile s’est tissée.

L’auteur nous indique que cet acte d’exhiber son intimité convoque chez l’autre l’un des objets petit a, le regard, l’objet scopique : « “il faut” voir l’invisible ». L’exemple paradigmatique de cette exhibition reste la pornographie qui a envahi internet jusque dans ses profondeurs avec le deep web qui a « la prétention de montrer […] la jouissance ».

Aujourd’hui, avec la force de frappe planétaire de YouTube, une exhibition d’un autre ordre fait son apparition : montrer la pulsion de mort sous son aspect le plus cru à travers des vidéos de décapitation qui font de ces têtes humaines tranchées des trophées phalliques. Couper la tête d’un autre a toujours existé ― l’état français a arrêté de le faire en 1981―, mais l’exhiber au-delà de la place publique à l’échelle mondiale est nouveau et participe à la propagande terroriste orchestrée par Daesh. Ce n’est pas de la pornographie au sens propre du terme, mais l’aspect pulsionnel est lourdement convoqué chez le voyeur qui jouit de voir « cette furor monstrandi […] en essayant de faire surgir le plus réel, le moins standardisable ».

C’est ainsi que le documentaire « Salafistes » vient d’être interdit aux mineurs par la commission de classification, comme pour un film pornographique. Pourquoi ? C’est qu’il n’y a aucun voile, aucun discours qui met en perspective ce que l’on voit, comme c’est souvent le cas dans les documentaires historiques très crus sur la Shoah.

Visionner sans voile et sans discours la jouissance du djihadiste trancheur de tête, ce n’est pas la même chose que de regarder Ned Stark se faire décapiter dans Game of Thrones ou de découvrir stupéfait les têtes coupées de plusieurs de nos personnages préférés dans le dernier volume de la BD The Walking Dead ! Nous sommes protégés par la fiction. Mais sur YouTube, ce qui est exhibé est ce qu’il y a de plus réel dans la jouissance et dans l’exploitation politique des corps, réduits à des pièces détachées sous la forme de déchets.

[1]                Monnier J.-L., « Exhibition », Le corps parlant. Sur l’inconscient au XXIe siècle, Scilicet, AMP, Collection rue Huysmans, 2015, p. 125-127.




Flash Scilicet – Jouissance féminine

Jouissance féminine[1]

La question « Qu’est-ce qu’être une femme ? » parcourt le film de Todd Haynes, Carol, sorti en salle en janvier 2016. Dans les années 1950, deux femmes issues de milieux sociaux différents se rencontrent et tombent amoureuses. Thérèse (Rooney Mara) est effacée, timide, discrète. Indécise, divisée, elle hésite entre deux vocations professionnelles, entre deux hommes. Elle est mal à l’aise dans son corps qu’elle habite avec difficulté.

À l’opposé, Carol (Cate Blanchett) assume avec élégance et raffinement les semblants de la féminité. Ses tenues colorées contrastent avec la pâleur de Thérèse. Elle entretient avec son propre corps un rapport d’adoration. L’esthétique, l’apparence, l’image des corps et le regard sont centraux et servent de fil rouge au réalisateur pour aborder la question de l’énigme de la jouissance féminine. Dès le premier regard, Thérèse est captivée par l’image de Carol, qui incarne pour elle l’idéal de la perfection féminine. Elle représente, à ses yeux, l’Autre femme, une « vraie » femme, capable d’assumer d’avoir un corps et de l’habiter. Dans ce film, nous suivons le chemin de ces deux femmes.

Dans le Séminaire III, Jacques Lacan indique que ce chemin est toujours plus compliqué pour la femme que pour l’homme. Il y a une dissymétrie, qui est une dissymétrie signifiante : parce qu’« il n’y a pas à proprement parler, dirons-nous, de symbolisation du sexe de la femme, comme tel »[2], il n’y a pas d’identification féminine possible.

Comme Dora, fascinée par Mme K qui incarne sa propre question sur sa féminité, Thérèse est captivée par l’image de Carol. « En dépit de ses péripéties devant le miroir, elle, dont l’être ne coïncide pas avec le corps qu’elle a, ne trouve pas la définition du corps de la femme, son identité. »[3] C’est pourquoi elle se captive dans l’image d’une Autre femme : l’imaginaire vient à la rescousse du manque de signifiant. C’est ce que ce film met en lumière. Nous n’avons pas un rapport d’identité à notre propre corps mais un rapport d’extériorité.

Thérèse voit dans Carol l’image d’une femme dont l’être et le corps seraient parfaitement noués, ce qui n’est pas possible. En effet, au lieu « d’un rapport d’identité, nous avons avec le corps le même rapport qu’avec “un meuble” au point que ce corps – qui fonctionne tout seul sans que nous en sachions rien – peut nous apparaître comme étranger à nous-mêmes. » C’est parce que nous construisons avec ce corps « un rapport d’adoration » que cela nous est voilé. La notion de parlêtre qu’introduit Lacan dans son dernier enseignement met l’accent sur le mystère de l’union du corps et de la parole. C’est ce qui s’aperçoit à la fin de ce film : « les chaînes signifiantes sont branchées sur le corps »[4] et un nouveau rapport au corps est possible pour Thérèse, à partir d’une nouvelle modalité de rapport à la parole, c’est-à-dire à la jouissance. À condition de s’extraire de sa fascination pour l’idéal, fascination qui la rendait muette, un nouveau rapport à son désir féminin s’ouvre pour elle.de sa fascination pour l’idéal, fascination qui la rendait muette, un nouveau rapport à son désir féminin s’ouvre pour elle.

[1] Menghi C., « Jouissance féminine », Scilicet – Le corps parlant – Sur l’inconscient au XXIème siècle, collection rue Huysmans, Paris, 2015, p. 185.

[2]   Lacan J., Le Séminaire, livre III, Les Psychoses, Seuil, p. 198.

[3]   Op. cit., Scilicet, p. 186.

[4]   Op. cit., Scilicet, p.183.