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Focus, Hebdo Blog 39

Schoenberg, l’inflexible

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Je n’ai peut-être qu’un seul mérite : je n’ai jamais renoncé.

Arnold Schoenberg

Dans sa Conférence présentant le thème du Xe congrès de l’AMP, Jacques-Alain Miller se demandait si la musique avait eu son Joyce et proposait l’hypothèse que ce fût Arnold Schoenberg et sa composition atonale.

Dans ce travail, j’ai abordé la vie, l’œuvre et surtout de nombreux témoignages écrits* de cet incomparable musicien, à la recherche de ce qui avait pu motiver cet homme décidé à produire ce pas décisif dans l’histoire de la musique occidentale. L’effacement de la tonalité, « l’émancipation de la dissonance » ne sont pas uniquement son œuvre et les musicologues l’ont identifié chez d’autres compositeurs, certains contemporains du maître de l’École de Vienne, mais c’est lui qui en a théorisé l’emploi et produit les œuvres qui firent date et scandale.

A. Schoenberg est né en 1874 et il grandit à Vienne, dans une famille modeste. Dès son jeune âge il compose et décide de se consacrer exclusivement à la musique. Autodidacte, il fut compositeur, son répertoire compte cinquante opus, mais aussi chef d’orchestre, enseignant et théoricien de la musique. Ses premières œuvres s’inscrivent dans le mouvement post-romantique wagnérien, mais c’est en 1908 qu’il franchit le pas d’une musique qui prône l’effacement du centre tonal, principe fondamental de l’harmonie depuis le XVIIe siècle.

L’année 1908 est essentielle, car c’est un moment d’intense créativité dans un contexte douloureux dont témoigne, en plus de son activité de compositeur, sa pratique essentielle de la peinture où dominent autoportraits angoissés et regards isolés et inquiétants. En décembre 1907, son « modèle », celui dont il avait aperçu l’âme, « entièrement mise à nu devant lui », Gustav Mahler, à la suite de l’audition de la Troisième symphonie en 1904, « véritable événement intérieur », quitte Vienne pour les États-Unis. C’est son Autre qu’il perd, celui dont il parla plus tard comme d’un « saint » qu’il vénérait et à qui il adressa dans une lettre les mots suivants : « Mon ambition est de devenir aussi pur que vous, parce qu’il m’est interdit d’être aussi grand que vous ».

L’été qui suit, son mariage avec sa première épouse se brise, celle-ci l’ayant quitté pour un jeune peintre, Richard Gerstl, ami de la famille qui se suicidera en novembre de la même année. C’est le moment où il compose son Deuxième quatuor à cordes, dernier pas dans le refus de la tonalité et en septembre il met en musique un poème lequel « tout attachement à des notions traditionnelles de tonalité et de consonances est abandonné »[1]. Cet événement est cependant paradoxal, car il est à la fois rupture et aboutissement d’une tradition. Schoenberg en était conscient, lui qui aimait à dire sa dette envers ses prédécesseurs, tous allemands, lui qui n’aspirait qu’à n’être qu’un « continuateur naturel de la bonne vieille tradition bien comprise ».

Schoenberg, juif, s’était converti à vingt-trois ans au catholicisme, mais en 1933 il revint officiellement au judaïsme. Dès 1923, il se proclame juif auprès de Kandinsky, suite à des manifestations antisémites qui l’atteignent profondément. Sa clairvoyance quant au destin des juifs de son temps se fait entendre dans cette correspondance de 1923 quand il parle du nazisme comme d’une « conception du monde […] qui a pour objectif des nuits de la Saint Barthelemy ». Schoenberg ne fût jamais « irréligieux » et son œuvre fait une grande place à une thématique mystique, lui qui vouait une grande admiration à Swendenborg, au Séraphita de Balzac et qui composa L’échelle de Jacob pour écrire « la prière de l’homme d’aujourd’hui » et ce qui fut son combat intérieur vers Dieu, réflexion poursuivie avec l’opéra biblique inachevé, Moïse et Aaron. La religion personnelle qu’il exprime dans L’échelle de Jacob fût son « seul soutien » de 1914 à 1922 contre « l’effondrement » produit par les années de guerre et « le renversement de tout ce à quoi on croyait auparavant ».

En 1911, sa musique séduit immédiatement Kandinsky, qui y entendit la même volonté que celle de son groupe, celle d’une « désagrégation irrésistible des lois de l’harmonie et de l’art européen », mais le peintre sut également trouver dans la peinture de Schoenberg une valeur artistique et trois de ses tableaux figuraient à la célèbre exposition du Cavalier bleu.

Les œuvres de Schoenberg scandalisèrent nombre de ses auditeurs, mais il y fut indifférent et trouva un soutien auprès de Richard Strauss, un des maîtres de son temps, et surtout de Gustav Mahler qui n’hésita pas à s’en prendre au public malveillant lors des représentations auxquelles il assistait. En France, il reçut le soutien de Ravel, Poulenc et Milhaud. Schoenberg sut s’associer des élèves dont Berg et Webern qui furent avec lui les représentants de l’École de Vienne. En 1921, la logique de son œuvre le conduit aux premières œuvres dodécaphoniques, invention de séries des douze notes de la gamme sans qu’aucune ne se répète, nouvelle manière de réduire l’appel à un centre tonique dans la création et d’un « perfectionnement dans la continuité de la structure » destinés à assurer « la suprématie de la musique allemande » pendant cent ans.

En 1933, fuyant la persécution, il quitta définitivement l’Allemagne pour les États-Unis où il resta jusqu’à sa mort en 1951. Malgré sa notoriété, il lui fut difficile d’obtenir des postes d’enseignement (il eut cependant pour auditeur admiratif John Cage qui devint son élève). Ainsi paya-t-il son désir « inflexible »[2] d’une musique nouvelle par une précarité financière qui fut sa condition tout au long de sa vie. Cette inflexibilité, il la fît entendre en réponse à ceux qui lui prédisaient qu’il se plierait aux attentes de l’Amérique par ces mots : « Je détruirai d’abord l’Amérique ! ».

Plus profondément, cette inflexibilité devint pour lui, à un moment qu’il n’est pas possible précisément de dater, une réponse à la volonté divine faisant de lui un prophète. Dès 1911, dans un article consacré à Franz Liszt, il fait de la foi ce qui fait d’un artiste inspiré par l’inconscient un « prophète ». En 1931 il dit pour justifier le caractère incompréhensible de son œuvre à certains critiques : « À celui à qui notre Seigneur a assigné la vocation de dire des choses impopulaires, le Seigneur a donné également la faculté de se résigner à ce que ce soient toujours les autres qui soient compris ». Il se considérait toujours à la fin de sa vie comme quelqu’un qui avait dû dire « des choses qui paraissaient impopulaires, qu’il fallait pourtant dire ».

Cette position fut t celle de son Moïse qui, selon ses termes, ressemblait à celui de Michel-Ange, surprenant écho des propos de Freud, en ce qu’il n’était « pas du tout humain » et qu’il considérait comme « tellement lié » à sa propre personne. Moïse et Aaron[3], dont il écrivit le livret et la musique des deux premiers actes, met en scène le conflit entre l’idée que porte Moïse d’une divinité, infinie, incompréhensible, éternelle, et la parole que porte Aaron, médium nécessaire pour transmettre l’idée au peuple d’Israël. L’opéra est inachevé et les dernières notes écrites sont celles qui accompagnent les mots déchirants de Moïse, impuissant à transmettre le message divin après qu’il eut brisé les Tables de la Loi : « Parole ! Parole ! Tu me manques ». Prophète donc et père d’une nouvelle tradition, mais prophète sans exaltation et conscient du fait qu’il faille « plusieurs décennies » avant que ses œuvres soient « parfaitement comprises ». Notons en outre que cette identification est peu présente dans ses écrits où ce qui prévaut c’est l’explicitation de la logique musicale à l’œuvre dans sa création et le rejet de la référence au goût pour en juger.

À quoi répondait la nécessité de composer de Schoenberg ? Ce qui est certain c’est qu’il composa peu, mais que composer était pour lui « obéir à une pulsion intérieure ». Il croyait en une force inconsciemment créatrice qui permettait qu’une œuvre « en croyant ne dépeindre que nous-mêmes » réponde pourtant à des attentes susceptibles de toucher le public. Pour lui le sujet de la musique était « la libération de l’esprit créateur » parlant avec sa langue propre des « problèmes de l’humanité » et touchant à la fois « la pensée et l’émotion ».

Très tôt Schoenberg évoque sur lui l’influence de la poésie et le « besoin » qu’il éprouva d’en « refléter musicalement l’effet » et il compose sur des textes de Richard Dehmel, Stefan George, August Strindberg ou ses propres textes. À Richard Dehmel, il écrira que c’est à sa lecture qu’il ressentit « le besoin de chercher un ton lyrique nouveau ». Quand il écrit la musique d’Erwartung, monologue entre cauchemar et réalité d’une femme abandonnée par son amant et qui le découvre mort, chaque note est pensée en relation avec le texte et veut en exprimer la substance. Mais il réfuta que sa musique soit compréhensible à partir du texte qui l’avait inspirée et lui-même se contenta parfois de l’inspiration des premiers mots d’un texte pour composer une œuvre complète.

En 1909, dans une lettre très importante au compositeur Busoni, il dit aspirer à « la libération complète de toutes les formes, de tous les symboles, de la cohérence et de la logique » avec pour but d’en finir avec l’harmonie comme fondement de la création musicale. Il veut que sa musique exprime « l’illogisme » qui préside à la vie psychique, qu’elle soit « expression du sentiment, tel que le sentiment est en réalité, lui qui nous met en rapport avec notre subconscient, et non pas comme un hybride monstrueux de sentiments et de logique consciente ». Pour atteindre ce but, le rejet de l’harmonie tonale est la voie royale. Et « n’avoir aucune intention ! ». Cette esthétique fait de Schoenberg un expressionniste dans le domaine musical à cette époque de sa création (avec le dodécaphonisme c’est un mode de composition davantage centré sur la notion de cohérence qu’il soutiendra). On trouve également dans sa correspondance avec Kandinsky cette relativisation de la conscience dans le travail de création. « L’art appartient à l’inconscient ! C’est soi-même que l’on doit exprimer ! » Dans sa musique dite atonale, Schoenberg était persuadé qu’un « nouveau moyen de rendre les états d’âme et les pensées avait été découvert ».

Au-delà de ce subjectivisme existe cependant chez Schoenberg à la même époque, une volonté de « chiffrer » les énigmes que l’homme rencontre et d’atteindre à « l’Inconcevable », soit Dieu, qui nous échappe à vouloir le comprendre. Dans sa quête d’une forme nouvelle, il veut trouver « un être nouveau, inconnu, inconcevable ». Il s’agit de « saisir l’inexprimable » dans une langue, celle de la musique que, citant Schopenhauer, Schoenberg spécifie d’être « une langue que la raison ne comprend pas ». Aussi dans ses écrits théoriques tardifs, la justification expressionniste n’est plus présente, la musique dispensant un « message prophétique » qui révèle « la forme de vie plus noble à laquelle aspire l’humanité ».

Alors Schoenberg, Joyce de la musique ? Ce qui est certain c’est qu’avec la disparition de la tonalité et le refus de l’accord parfait qui fonctionnent en musique comme points de capiton, attribution a posteriori du sens de l’œuvre dans sa totalité, Schoenberg touche au symbolique en musique. Il s’agit alors « de nouvelles manières de construire les phrases et les structures formelles ». Lui-même relevait que ses contemporains ne pouvaient suivre le sens de ses œuvres, mais il n’en considérait pas moins qu’il y avait « un véritable sens » à son message et une « intelligibilité ». Cette intelligibilité, il s’efforça d’en produire la théorie dans ses textes consacrés à la dissonance, mais il est certain qu’elle reste inaccessible à la plupart des auditeurs qui n’en éprouvent qu’une rencontre avec un insupportable, comme en témoignent les réactions de rejet dont son œuvre fut l’objet, réactions qui sont toujours d’actualité (on en trouve aujourd’hui la manifestation dans le courant dit néo-tonal[4] qui montre que le révisionnisme existe également en musique). Le développement de son œuvre conduisit Schoenberg, au bout de douze ans de recherche, de l’émancipation de la dissonance à l’établissement d’un nouveau mode de composition se substituant au système tonal, le dodécaphonisme.

Pourtant Schoenberg refusa le qualificatif de « révolution », lui opposant l’idée qu’il s’agissait du « développement logique des ressources musicales dont on disposait déjà ». La publication de son Traité d’harmonie en 1911 lui valut d’ailleurs la reconnaissance qu’il était « élevé dans la tradition de Brahms ». Dans un texte souvent cité où il énumère ses maîtres[5], il conclut ainsi : « Je m’enhardis à tirer gloire de ce que j’ai écrit une musique réellement nouvelle qui, appuyée sur la tradition, servira un jour à son tour de tradition ». Il faut ajouter que Schoenberg n’innova pas en ce qui concerne les formes et les instruments de la tradition occidentale, composant sérénade, concertos, opéras, symphonies, quatuors, œuvre chorale comme ses maîtres. Ce qu’il affirma dans un premier temps c’est qu’il composait avant tout une musique qui lui plaisait. Pas seul cependant. Dans plusieurs écrits, il revient sur ce qui est à l’œuvre dans la création qui nous éclaire sur le véritable sens de sa référence à l’inconscient dans le processus créateur. Il y voit l’intervention du Tout-Puissant, auteur d’un miracle que jamais son « seul talent n’eut été capable de concevoir », un « mouvement inconscient dont vous a fait gracieusement don le Suprême Dispensateur ».

Schoenberg ne rencontra jamais Freud, lui qui habita entre 1908 et 1910 à quelques pas de la Berggasse, et il ne s’est pas intéressé à la psychanalyse. On ne trouva aucun ouvrage de psychologie ou de psychanalyse dans sa bibliothèque après sa mort. Herbert Graf, le petit Hans, fût cependant un de ses metteurs en scène et Schoenberg loua son travail. Max Graf, le père du petit Hans, écrivit dans un livre dédié à l’œuvre du vivant du compositeur. Et pourtant, le texte profondément psychologique d’Erwartung fût écrit par Marie Pappenheim, parente de Bertha Pappenheim, que nous connaissons sous le nom d’Anna O…

Mais concluons en musique ! Nous vous laissons apprécier la distance entre La Nuit transfigurée, œuvre majeure de la première période https://www.youtube.com/watch?v=U-pVz2LTakM et une de ses premières œuvres atonales, 5 pièces pour orchestre (1909) https://www.youtube.com/watch?v=ooW4Jk8umxw

*Le lecteur pourra en trouver la liste dans la bibliographie jointe à la fin du texte

[1] Stuckenschmidt H.-H., Arnold Schoenberg, Paris, Fayard, 1993, p. 104.

[2], Schoenberg A., « Lettre à Hugo Botsiber », Correspondance 1910 – 1951, Paris, Jean-Claude Lattès, 1977, p.57.

[3] Moses und Aaron sera présenté dans une mise en scène de Roméo Castellucci du 17 octobre au 9 novembre 2015 à l’Opéra de Paris.

[4] cf. « L’affaire Ducros/Befa au Collège de France », soit la « bataille » des tonaux contre les atonaux. http://www.philippemanoury.com/?p=5182

[5] Schoenberg A., « Du nationalisme en musique (II) », Le style et l’idée, Paris, Éd. Buchet-Chastel, 2011, p.139.

Bibliographie

Dans ce texte, les passages entre guillemets sont des citations de Schoenberg tirées des ouvrages suivants :

Stuckenschmidt H.-H., Arnold Schoenberg, suivi d’Étude de l’œuvre, par Alain Poirier, Paris, Fayard, 1993.

Schoenberg A., Le style et l’idée, Paris, Éd. Buchet-Chastel, édition augmentée, 2002.

Schoenberg A., Journal de Berlin, Paris, Christian Bourgois, 1990.

Schoenberg A., Correspondance 1910 – 1951, Paris, Jean-Claude Lattès, 1977.

Schoenberg A., Schoenberg-Busoni, Schoenberg-Kandinsky, Correspondances, textes., Genève, Éditions Contrechamps, 1995.

Schoenberg A., Regards, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1995.

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