Entre-deux

Les Journées de l’Ecole approchent. Un certain fourmillement se fait sentir. L’Hebdo-blog reçoit de nombreux témoignages des élans formés dans les villes et les régions. Cette semaine, comme la semaine prochaine, il se fait le vecteur des résonances du thème qui nous occupe depuis plusieurs mois.
Clinique et artistique : telle est l’allure du numéro d’aujourd’hui. Deux pans par lesquels le thème s’est fait attraper. Deux déclinaisons qui font le terreau des soirées préparatoires et que nous avons choisi d’allier ensemble le temps d’une publication.

Dans les Sept remarques sur la création(1), Jacques-Alain Miller évoque l’objet d’art, qui, bien qu’il ne soit pas interprétable en tant qu’objet, « n’en est pas moins situé par rapport à des coordonnées de discours » et, continue-t-il, « rien n’empêche de le localiser à partir des termes du signifiant-maître, du savoir, du sujet ».
Les films, les livres, les expositions d’art, demeurent intactes en tant qu’objets. Mais les coordonnées de discours d’où ils ont émergé, le savoir insu de celui qui les a façonnés : ce sont des données qui peuvent être fouillées, décortiquées, interprétées. Et c’est une fouille infinie puisque cet élan ne vise qu’à localiser l’objet.
C’est pourquoi, dit J.-A. Miller dans la troisième remarque, « c’est l’art qui interprète le commentateur, en ceci au moins qu’il le fait parler »(2).
Ainsi, les œuvres d’E. Ionesco, de F. Truffaut ou de Gaston Chaissac font parler. Et les commentaires peuvent être multiples puisqu’aucun dernier mot ne pourra être formulé à leur sujet. Puisque l’angle à partir duquel ils se déplient est le thème « Apprendre : désir ou dressage ? », les commentaires trouvent une résonance singulière, celle du temps des activités de l’Ecole.
Les soirées préparatoires et les témoignages qui leur succèdent, s’inventent ainsi dans un entre-deux. Et ce balancement entre deux rives suit le rythme et le temps de l’Ecole.

1 Miller J.-A. « Sept remarques de Jacques-Alain Miller sur la création », Lettre mensuelle n°68, p. 9.

2 Ibid.




Le savoir inconscient est-il déjà là ?

Nous publions ici de larges extraits de la conférence que Sonia Chiriaco a donnée à Amiens le 16 septembre.

L’inconscient, nous dit Lacan dans le Séminaire XI, « se manifeste à nous comme quelque chose qui se tient en attente dans l’aire (…) du non né. Que le refoulement y déverse quelque chose n’est pas étonnant. (…) Cette dimension est assurément à évoquer dans un registre qui n’est rien d’irréel, ni de dé-réel, mais de non-réalisé. Ce n’est jamais sans danger qu’on fait remuer quelque chose dans cette zone de larves… » nous prévient Lacan.
Qu’apprend l’analysant à s’aventurer dans cette zone de l’inconscient ? « Ce qui se présente dans cette béance (…) se présente comme la trouvaille qui est en même temps une solution » dit Lacan. Mais c’est aussi bien une retrouvaille, « et qui plus est, elle est toujours prête à se dérober à nouveau, instaurant la dimension de la perte ».
Dans ce séminaire, Lacan insiste plus d’une fois à montrer que ce qui se répète se produit « comme au hasard » et il rappelle que dans l’histoire de la psychanalyse, « la fonction de la tuché, du réel comme rencontre en tant qu’elle est toujours manquée », s’est d’abord présentée sous la forme du traumatisme.
Quant au fantasme, il « n’est que l’écran qui dissimule quelque chose de tout à fait premier, de déterminant dans la fonction de la répétition. »

Toujours en avance sur lui-même, Lacan anticipe sur ses avancées futures et, dans la dernière séance du séminaire XI, il pose la question à son auditoire : « Comment un sujet qui a traversé le fantasme radical peut-il vivre la pulsion ? Cela est l’au-delà de l’analyse et n’a jamais été abordé. »(1).

Il tentera de régler cette question avec sa proposition sur la passe en 1967. Il faudra cependant attendre son tout dernier enseignement pour voir cette question résolue.

Dans « L’envers de la psychanalyse », il va préciser en quoi sa doctrine concernant la répétition diffère de celle de Freud. Comme il l’a annoncé, ce séminaire est une « reprise à l’envers » de sa propre doctrine. C’est encore par un retour à Freud qu’il procède, en s’appuyant spécialement sur la découverte freudienne de la pulsion de mort. Il rappelle d’abord que c’est du discours freudien sur la répétition qu’il a extrait la fonction d’objet a, défini ici comme une perte. « La répétition a un certain rapport avec ce qui, de ce savoir, est la limite, et qui s’appelle la jouissance »(2) dit-il.
« La répétition est fondée sur le retour de la jouissance », mais ce retour comporte une perte, un ratage, car l’objet, comme l’a vu Freud, est irrémédiablement perdu.(3)
L’ajout de Lacan, précise-t-il, c’est le trait unaire, à savoir « la forme la plus simple de la marque, qui est à proprement parler, l’origine du signifiant. » S’il revient ici à la fonction du signifiant, c’est dans une nouvelle perspective où c’est plutôt la jouissance qui se retrouve au premier plan : « Le signifiant s’articule donc de représenter un sujet auprès d’un autre signifiant. C’est de là que nous partons pour donner sens à cette répétition inaugurale en tant qu’elle est répétition visant la jouissance. »(4).
Il ne s’agit plus tout à fait du trait unaire tel que Lacan l’avait isolé dans son séminaire sur l’identification, car ici, le trait unaire sert la jouissance en tant qu’elle excède le plaisir. « La répétition, ça ne veut pas dire – ce qu’on a fini on le recommence… c’est une dénotation précise d’un trait… en tant qu’il commémore une irruption de la jouissance »(5), dit-il dans L’envers de la psychanalyse.

Dans son intervention « Lire un symptôme », J.-A. Miller a montré comment l’addiction est à la racine même du symptôme : « on boit toujours le même verre une fois de plus… C’est en ce sens que Lacan a pu dire qu’un symptôme est un et cætera. »(6)
On voit ainsi comment la répétition vise la recherche d’une jouissance à jamais perdue et bute toujours sur l’insatisfaction qui oblige à recommencer ; mais aussi comment dans cette itération même, la réitération du même, se glisse la jouissance.
La jouissance est-elle primaire, demande J.-A. Miller ? Elle apparaît première dans la mesure où c’est le corps qui se jouit, où la jouissance est du corps. Mais chez le parlêtre, elle subit inévitablement l’influence de la parole.(7) La jouissance du symptôme n’est donc pas primaire ; elle est produite par le signifiant, par « la rencontre matérielle d’un signifiant et du corps. »(8)
Elle entre en jeu par hasard, par accident. Ce hasard, épinglé par Lacan dès le séminaire XI, va prendre une place prépondérante dans son tout dernier enseignement.
« Ce que Lacan a appelé le sinthome, c’est un circuit de répétition, un cycle de savoir-jouissance qui se déclenche à partir d’un événement de corps, c’est-à-dire de la percussion d’un corps par le signifiant. »(9), résumera J.-A. Miller. Et cet événement de corps est lui-même contingent.

Nous avons vu que Freud a buté sur les restes symptomatiques à la fin de l’analyse. Pour lui, cette butée, c’était le roc de la castration et du penisneid. Lacan est allé au-delà, il a considéré que l’analyse avait une fin et il a inventé la passe. Sa passe de 1967 est la passe du désêtre d’où surgit le désir de l’analyste. Il n’en restera pas là. Lacan a fait lui-même un long détour avant de constater que l’analyse n’était pas sans restes symptomatiques et que la fin de l’analyse consistait plutôt à se débrouiller avec son sinthome, à savoir y faire, à savoir le manipuler. « L’analyse ne consiste pas à ce qu’on soit libéré de ses sinthomes… L’analyse consiste à ce que l’on sache pourquoi on en est empêtré »(10) dira-t-il dans « Le moment de conclure ».
« Savoir y faire avec son symptôme c’est là la fin de l’analyse… Il faut reconnaître que c’est court », ironise Lacan dans « L’insu que sait… ». Cette remarque, en effet, contraste avec la durée de l’analyse ; elle renvoie néanmoins à ce peu de chose essentiel qui reste à la fin de l’opération analytique, ce sinthome, reste indivisible, irréductible, nécessairement concis, indispensable au sujet, avec lequel il devra se débrouiller. Une nouvelle version de l’apprentissage, plutôt inouïe !

1 Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, p. 246.

2 Lacan J., Le Séminaire, Livre XVII, L’envers de la psychanalyse, Paris, Seuil, p. 14.

3 Ibid.

4 Ibid., p. 53.

5 Ibid., p. 89.

6 Miller J.-A., « Lire un symptôme », Mental n°26, p. 58.

7 Ibid., p. 56.

8 Ibid., p. 58.

9 Miller J.-A. L’orientation lacanienne, L’être et l’Un, enseignement prononcé dans le

cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, 2011.

10 Lacan J. Le Séminaire, livre XXIV, « Le moment de conclure », inédit.




Aux sources du désir de cinéma

Au cinéma, croire à l’inconscient (1) est le beau titre d’un ouvrage récemment paru sous la direction de Jeannne Joucla, qui entourée d’autres collègues de l’ACF à Rennes, a provoqué sur plusieurs années des rendez-vous avec des cinéastes et leurs œuvres. Ces interviews sont enseignants sur ce qu’est le désir de cinéma, sur ce qui l’anime et lui donne sa respiration, non pas par l’étalage d’un savoir-faire appris sur le banc des Ecoles et peaufiné au fil du temps, mais par la façon dont chaque auteur consent à laisser résonner dans ce qu’il filme, l’impact des mots, collision souvent contingente et dont il n’est pas sorti indemne. Si ces cinéastes peuvent être considérés comme « précieux alliés » du psychanalyste, c’est parce que « écrire, réaliser, mettre en scène, monter, veut dire, articulé aux conséquences de l’inconscient »(2).

À la question de savoir si le cinéma a une quelconque prise sur le réel, question ayant laissé sceptiques des générations entières de psychanalystes quant à ce que le septième art pouvait leur apprendre, Gérard Wacjman répond par une affirmative parfaitement assumée : « la salle obscure est un lieu de liberté qui au contraire de nous éloigner, nous branche sur le réel »(3). Son magnifique texte d’ouverture opère un renversement de l’idée du cinéma comme un paquebot de rêve fait pour nous bercer, en faisant bondir dans le flot d’images qui défile, un réel pouvant sonner comme un réveil. Celui rencontré par Serge Toubiana enfant devant ce que lui révèle de la castration aussi bien la misère que la détresse de Guiletta Masina dans La Strada. Celui de l’iceberg percutant le Titanic et par lequel s’engouffre le Nouveau Monde en faisant sombrer l’ordre ancien où chaque chose se tenait à sa place. Mais aussi, et comment, ce réveil qui peut être pour une femme la rencontre imprévue avec un grand amour, tel le personnage de Kate Winslet, annonçant avec son oui ces autres oui de l’émancipation féminine qui viendra bouleverser le siècle naissant. Et c’est en suivant le trajet du bijou jeté à l’océan par-dessus bord que Wajcman fait surgir de manière éclatante l’extimité propre au cinéma, en nouant l’intime et le monde, dans cet objet dedans-dehors qu’est l’objet a(4).

Benoit Jacquot confie, dans un passage saisissant, comment son désir de cinéma s’est noué à la lecture, durant l’enfance, via un objet singulier, la voix de sa mère lui racontant au seuil de la nuit les films qu’elle venait de voir avec son père. « Bête fauve », « corne du taureau », Jacquot met un point d’honneur à faire entendre en quoi, parmi les artistes, c’est notamment le cinéaste qui se cogne contre ces solides, ces figures du réel. Il s’attarde sur sa formule, un rien équivoque, employée jadis, selon laquelle le cinéma implique de « domestiquer le réel », occasion de préciser que loin de designer une quelconque maîtrise, cela vient nommer la façon dont le cinéaste est appelé, dans ce qu’il filme, à approcher, contourner, « ce qui est le réel de la chose, c’est-à-dire ce qu’on ne sait pas »(5).

Souvenirs des films, des lectures, quelques idées erratiques, voilà ce qu’anime le désir de raconter une intrigue, « de préférence un peu obscure » chez Pascal Bonitzer. Scénariste au départ, le cinéma s’est trouvé pour lui dès le début entrelacé à l’écriture. S’il concède que la rencontre bonne ou mauvaise est au départ de tous ses films, il lui est arrivé d’être interprété par son propre film, notamment le premier, Encore, dont les éclats de rire dans la salle, le laissent stupéfait, réalisant alors qu’à son insu il a tourné une comédie. Depuis, ses films se tiennent sur « une ligne de crête, une ligne d’instabilité », où il ne peut avancer qu’en faisant « confiance à une certaine ignorance, une façon de faire confiance à l’inconscient »(6).

Scénaristes et metteurs en scène, Sophie Fillières et Mathieu Amalric livrent aussi les contours de ce lieu inattendu où le désir de cinéma prend vie. Pour chacun, les images qu’ils tournent gardent un lien étroit avec la limite des mots au cœur de l’écriture. « Quelque chose d’arraché à l’impossible »(7) pour S. Fillières ; prendre acte de ce que de la rencontre entre les corps ne peut pas être « disséquée »(8) par les mots, pour M. Amalric. D’autres rencontres, d’autres ponctuations lumineuses sur des films s’enchaînent dans ce livre, donnant corps à la thèse inaugurale de Gérard Wacjman où il rend solidaires deux moments majeurs de la fin du XIXème siècle : la première projection publique des frères Lumière en 1895 et le consentement de Sigmund Freud à ce que l’hystérique lui apprenne la voie de la talking cure. Surgissement de deux lieux de vérité inédits qui entretiennent dans ce livre, la plus joyeuse des conversations.

1 Au cinéma, croire à l’inconscient, sous la direction de Jeanne Joucla, Editions Nouvelles Cécile Defaut, Lormont, 2016.

2 Joucla, J., Op. cit. p. 19.

3 Wacjman, G., « Vive l’eau de Rose ! », Op. cit. p. 8.

4 Ibid., p. 12.

5 Ibid., p. 26.

6 Ibid. p. 48.

7 Ibid., p. 59.

8 Ibid., p. 67.