Au principe du contrôle, le désir

Récemment, un ami m’interpelle : « Là où tu en es, je me demande pourquoi tu continues à aller en contrôle ? » * Je m’entends répondre « Mais sinon, je mourrais d’ennui ! » L’ennui est un affect que Lacan situe dans la dimension du désir. Il signale « le désir d’Autre-chose, avec un grand A ». Et il continue : « ça ne dit rien du petit a parce qu’il n’est déductible qu’à la mesure de la psychanalyse de chacun » [1].

Lacan pose cette question : « Y-a-t-il des cas ou une autre raison vous pousse à être analyste que de s’installer, c’est-à-dire de recevoir ce qu’on appelle couramment du fric » [2]. Ou encore :« Qu’est-ce qui donne le nerf de recevoir des gens au nom de l’analyse ? » [3]. On peut remarquer que ces questions prosaïques s’adressent aux anglo-saxons, à leur pragmatisme et à leur goût pour l’ego-psychology. Mais, pour autant, Lacan ne compte pas vraiment sur les analystes confirmés, installés, pour se faire garants et responsables de la psychanalyse, pour transmettre la psychanalyse. L’expérience et le savoir acquis lui paraissent plutôt propres à faire obstacle à l’acte analytique. Aussi, c’est sur les analysants, non-psychanalystes, qu’il compte, en ce qu’ils se distinguent des analystes praticiens qui, eux, « payent leur statut de l’oubli de l’acte qui les fonde » [4].  Lacan n’a pas trouvé de mots assez durs pour parler du fonctionnement de l’IPA, où l’infatuation et la prudence faisaient office d’organisation, où les droits acquis et le cadre rigide des standards assuraient aux didacticiens une autorité incontestable, garantissant la routine, le confort, et imposant le silence aux analystes en formation, ceux que Lacan nomme les « petits souliers ». Considérant que lui-même était allé trop loin dans les concessions faites au groupe analytique, Lacan fonde une « École » dont il fait un lieu de formation et d’enseignement, un lieu pour la psychanalyse (et non pour les psychanalystes).

Le secret de l’École

Dans la note adjointe à l’Acte de fondation, nous trouvons ce que Jacques-Alain Miller désigne comme le secret de l’École : « L’enseignement de la psychanalyse ne peut se transmettre d’un sujet à l’autre, que par les voies d’un transfert de travail. » [5] C’est une transmission qui s’effectue sur le modèle de l’expérience analytique. Et la structure de l’École doit être assez légère pour y faire le moins possible obstacle. C’est là un principe fondamental, qui balaie les standards et dont tout le reste découle.

La catégorie délétère des didacticiens, de ceux que Lacan nommait les Béatitudes a disparu. Aujourd’hui, « pour faire son cursus, dit J.-A. Miller, avoir des responsabilités, être connu de ses collègues, avoir une clientèle etc., parler, enseigner, écrire, est comme une nécessité (…) il y a à répondre, à fournir, dans l’ordre de la parole et de l’écriture » [6].

Étrange destin que fait aux analystes cette « nécessité » qui fait énigme à mon interlocuteur.

Comment se produit cette nécessité ? La fin de l’analyse marque le virage où s’amorce le passage du psychanalysant au psychanalyste : « Quand le désir s’étant résolu qui a soutenu dans son action, le psychanalysant, il n’a plus envie, à la fin d’en lever l’option, c’est-à-dire le reste. » [7] Destitué comme sujet, c’est dans un gain d’être, logé dans ce reste, dans l’objet a, que le parlêtre va se reconnaître et avec lequel il va  poursuivre. Il s’en fait une cause et Lacan ajoute « comme on dirait : se fait une raison » [8].

L’AME, un ayant- fait- ses- preuves

C’est ainsi qu’un jour, j’ai découvert, par un message du secrétariat de l’École, que mon nom figurait dans la liste de ceux qui venaient de recevoir le titre d’AME, ce titre que Lacan définit comme « constitué simplement par le fait que l’École vous reconnaît comme psychanalyste ayant fait ses preuves ».  C’est là ce qui constitue la garantie venant de l’École. Ayant fait ses preuves … Mais ses preuves de quoi ?

Je me souviens de l’effet produit chez moi par cette annonce : sidération, difficulté à articuler cette nomination, où se repérait la manifestation d’un reste symptomatique familier, qui s’était déjà présenté lorsque j’avais été appelée comme passeur. Puis, cette agitation intérieure très vite tombée, j’authentifiai en quelque sorte cette nomination. Les signifiants qui me vinrent à l’esprit furent ceux que Lacan utilise pour parler du symptôme : savoir y faire avec, tout en prenant une sorte de distance, de garantie, en répondre par mon travail, mon engagement pour la psychanalyse. Je pris acte, une nouvelle fois, que je poursuivrais, que j’avais fait de la psychanalyse ma cause. Choix forcé. Lorsque j’évoquais la nouvelle auprès de mon contrôleur, je me souviens avoir eu cette formule, grave et un peu lyrique : « Désormais, nous sommes compagnons de route ». Solitude des épars désassortis, certes, mais réunis dans cette solitude et avançant sur la même voie ouverte par l’éclaireur qu’est J.-A. Miller.

Désir et acte

« Ce n’est pas parce qu’on analyse les autres que l’on est analyste.  C’est d’abord en continuant d’être analysant, sujet de l’inconscient. « C’est une leçon d’humilité » dit J.-A. Miller. L’autre voie, ce serait l’infatuation de l’analyste – « s’il se pensait en règle avec son inconscient. On ne l’est jamais » [9].

Se maintenir analysant après l’analyse passe essentiellement par la voie du contrôle. Le contrôle, tel qu’il est pratiqué à l’ECF est à l’initiative de chacun. Et s’il n’est pas obligatoire, il est, de fait, nécessaire pour quiconque s’engage dans une pratique analytique. Demander un contrôle met en jeu un désir, un transfert, exige une décision, le choix d’un analyste, autant de dimensions analytiques qui n’étaient pas allées, pour moi, sans mobiliser le symptôme, mais qui n’étaient pas non plus allées sans joie ni certitude.

C’est de l’acte analytique seulement qu’il faut repérer ce que j’articule du « désir du psychanalyste » [10]. Depuis lors, j’ai appris à risquer l’acte, qui ne se calcule pas, mais se vérifie après coup par ses conséquences et c’est là que le contrôle est essentiel. Il permet d’interroger, d’examiner, la pertinence de son acte, de le juger à ses suites.

Car même ayant fait ses preuves, nul analyste n’est jamais à l’abri de l’ « horreur de l’acte », acte sans sujet, qui exige un détachement, un démunissement, que seule l’analyse poussée à son terme permet d’obtenir, mais qui ne sont jamais garantis.

L’angoisse de l’acte, elle, laisse un espoir, à condition de ne pas reculer devant le réel en jeu et l’éthique de la psychanalyse qui n’est pas une éthique des intentions, mais une éthique des conséquences, ce qui faisait dire à Lacan que « l’erreur de bonne foi est de toutes la plus impardonnable » [11].

Mais l’efficace du contrôle ne concerne pas la seule séance, le seul cas évoqué. Elle s’étend, en filigranne, à toute la pratique de l’analyste. Chaque cas est susceptible d’y être rapporté, l’instance du contrôle et le transfert en jeu, s’introduisent comme tiers entre l’analyste et sa pratique. Et si le contrôle est toujours neuf, c’est moins du fait des cas dont on parle que parce qu’à chaque fois il y a chance pour les ayant fait leur preuve, que s’y vérifie le désir de l’analyste.

On ne sait rien à l’avance de ce que réserve une séance de contrôle. Les effets d’interprétation y ont toujours leur place, ne serait-ce à partir d’un ennui plus ou moins discret perçu chez l’analyste, d’une interjection agacée, d’une injonction qui tombe comme un coup de tonnerre, d’une approbation encourageante, d’un intérêt marqué qui ouvre à un échange. On en sort souvent allégé. Sur un carnet, on note un signifiant, une formule qui recueille un bout de savoir, ouvre à d’autres articulations. Par la voie du contrôle lacanien, le désir de l’analyste se « muscle » [12] en permanence.

Je conclurai sur ce que proposait J.-A. Miller, il y a plus de dix ans : « Si une École de psychanalystes a un sens, c’est qu’elle devrait permettre à l’analyste de témoigner de l’inconscient post-analytique, c’est-à-dire de l’inconscient en tant qu’il ne fait pas semblant. Aussi bien, cela permettrait de vérifier que le désir de l’analyste n’est pas une volonté de semblant, que le désir de l’analyste est, pour celui qui peut s’en prévaloir, fondé dans son être, qu’il n’est pas, selon l’expression de Lacan, un vouloir à la manque. » [13]
Cette proposition est toujours d’actualité.

* Texte issu de la journée « Question d’École : Permanence de la formation », organisée à Paris par l’ECF le 02 Février 2019.

[1] Lacan, J., « Radiophonie », Autres Écrits, Paris, Seuil, p. 414.

[2] Lacan, J., « Préface à l’édition anglaise des Écrits », ORNICAR ? 1977, n° 12-13.

[3] Lacan, J., « Conférences dans les universités nord-américaines, Yale University », 24 novembre 1975, ORNICAR ? 1976, p. 15.

[4] Lacan, J., « Discours à l’École freudienne de Paris » », Autres Écrits, Paris, Seuil, p. 261.

[5] Miller, J.-A., Politique lacanienne 1997-1998, Collection Rue Huysmans, 2001, p.23.

[6] Ibid., p.87.

[7] Lacan J., « Proposition sur le psychanalyste de l’École », Autres Écrits, Paris, Seuil, p.252.

[8] Lacan J., « Discours à l’École freudienne de Paris », op. cit., p. 278.

[9] Miller, J.-A.,« L’orientation lacanienne. Choses de finesse en psychanalyse », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII cours du 19 novembre 2008, inédit.

[10] Lacan, L., « Discours à l’École freudienne de Paris », op. cit., p. 271.

[11] Lacan, J., « La Science et le vérité », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 859.

[12] Expression de J.-A. Miller

[13] Miller, J.A., « L’orientation lacanienne. Choses de finesse en psychanalyse », op. cit., cours du 19 novembre 2008 ; inédit.

 




Danser la maladie de l’amour

En s’appuyant sur « le carcan » traditionnel sévillan dont il est issu et en s’ouvrant à d’autres formes, improbables, avec Nijinski, Ligeti, le butō… Le danseur et chorégraphe Israel Galván subvertit le flamenco pour créer un style inédit, reconnu par les plus grandes scènes internationales, à la Cour d’Honneur du Palais des Papes en Avignon, à la fondation Calder de New York notamment. Depuis « La metamorphosis », création conséquence de la découverte du roman, où il dansait sur le 6ème quatuors à corde de Bartók, en passant par « La edad de oro », conversation entre le flamenco puriste et l’invention d’un langage propre, « El final de este estado de cosas » inspiré de l’Apocalypse de Jean, « Lo Real » à propos du sort des gitans dans l’Europe nazie, « Torobaka » avec le danseur Akram Khan, et « La Fiesta », réminiscences de son enfance, Israel Galván n’a eu de cesse de renouveler la singularité de son art en rassemblant des éléments hétérogènes au cours des 20 années de son œuvre qu’il vient de dépasser. Mais Galván danse depuis toujours, et c’est, il y tient, encore du flamenco. Il y excelle dans le nouage entre le tragique et le comique, intense et facétieux, comme les grands créateurs savent le faire.
Sa dernière pièce, « Gatomaquia », est le fruit de ses retrouvailles avec une part de ses racines, gitanes, avec la famille Romanès, dans une sorte de cabaret burlesque à l’esprit joyeusement contagieux.
À l’occasion de la Master Class d’Israel Galván à laquelle nous avons participée, organisée par le Théâtre de la Ville du 26 au 31 décembre 2018 à deux pas du Palais des Congrès de Paris, dans l’élan de cette expérience, sous le chapiteau du cirque tsigane Romanès, Israel Galván s’est rendu disponible entre deux cours pour répondre à nos questions. Entrevue improvisée dans la hâte et l’émotion de la rencontre.

Sarah Dibon : Dans la présentation de cette master class sur le site du Théâtre de la Ville vous proposiez cette perspective, que « chacun trouve de façon spontanée le geste qui lui est personnel » [1].

Israel Galván : Je pars du principe que tout le monde possède implicitement un alphabet, une grammaire, une syntaxe qui lui est propre. Le but de la master class est que chacun puisse les déployer, les développer grâce à la dynamique des cours. À mon avis, on peut mentir avec les mots mais pas avec le corps.

S.D. : Dans le film de Maria Reggiani [2], vous disiez que vous ne vous souveniez pas d’avoir eu enfant le désir de danser, mais que vous vous souveniez d’avoir toujours dansé. Et récemment [3] vous expliquiez que pour avoir envie de danser il vous fallait un obstacle. Qu’est-ce que c’est que cet obstacle ?

I.G. : À chaque fois que je crée une pièce et que je la danse, c’est comme partir à la guerre. Partir à la guerre, contre moi-même. L’obstacle c’est moi-même. Par exemple, danser sur un fil suspendu à plusieurs mètres du sol me motive plus que de danser confortablement sur un sol lisse : ça n’a aucun intérêt.

S.D. : Dans votre œuvre, ça tend à s’horizontaliser, voire à chuter, des objets et votre corps aussi. Pourriez-vous nous en dire quelque-chose ?

I.G. : Nous voyons dans certaines danses contemporaines que les danseurs mettent au point de nombreuses stratégies pour amortir leur chute, le choc contre le sol. Je ne conçois pas les choses ainsi, je pense qu’il faut aller vers le contact, le choc contre le sol, de façon franche et directe.
Moi je suis toujours en contact avec le sol, parce qu’avec le zapateado il y a un contact avec le sol. Le corps te demande parfois d’aller vers le sol parce que depuis le sol c’est peut-être la seule façon d’aller très haut. C’est comme prendre une impulsion. Il y a une phrase, qui dit que quand la bombe d’Hiroshima, est tombée, Nijinsky, à l’autre bout du monde, a fait un saut.
Je crois que quand tu danses pour de vrai, sans avoir peur du tout, tu es très près du sol. Quand on est moins sûr de soi, plus nerveux, qu’on a plus peur, alors on saute davantage. La relation avec le sol est une relation de confiance, une façon d’avancer sans peur.

S.D. : Vous évoquiez aussi une certaine coupure [4]

I.G. : Je considère qu’en faisant des pièces, des œuvres, on crée un monde nouveau, un langage nouveau, une nouvelle façon d’être sur scène. Alors, c’est comme aller sur une autre planète. Et sur cette planète, ce n’est pas un monde de cohérence.

J’ai la nécessité, quand je fais les choses, de changer. Chaque fois que je danse je veux être un nouveau danseur, une nouvelle personne. Je n’aime pas beaucoup faire de nouveaux pas, une nouvelle chorégraphie, j’aime me changer moi, ma manière d’exister, ma manière d’être. Et puis ensuite, tu romps, tu veux rompre aussi avec ce qu’il y a autour. Pour créer, comme en Inde avec la déesse Kali, qui a la nécessité de détruire pour créer. Moi, j’ai un problème avec la virtuosité du danser pour danser, danser la virtuosité. Je ne veux pas me montrer seulement avec la virtuosité. Quand je me montre, je veux rompre, mais en douceur, pas fort, en douceur. C’est ma façon de créer, en rompant avec ce qui est.

S.D. : Vous avez eu cette phrase : « en dansant je sue quelque chose ». [5] Qu’est-ce à dire ?

I.G. : Bon… par rapport au corps, on peut transpirer au gymnase. Mais dans la danse, quand on crée quelque chose… Je crois que c’est sûrement à partir d’une peur que j’ai de la vie, qu’à travers la danse, disons que je sue cette peur. Il y a une idée de virus, c’est une fièvre, et en la dansant, en plus de suer comme une fonction normale du corps, de transpirer, tu sues cette peur. C’est-à-dire que, quand tu crées quelque chose, tu es pris je pense par une maladie par exemple, l’amour, hein ? C’est une maladie. Tu la danses et tu sues l’amour et la maladie de l’amour s’en va. C’est possible, pendant un moment.

S.D. : Une question classique : qu’est-ce que pour vous « le duende » ?

I.G. : Oui, une question classique. Paco de Lucía, le guitariste, on lui avait posé cette question, et Paco a dit qu’il faut le chercher. Mais ça ne veut pas dire qu’il viendra. Lui, il vient quand il veut. Mais il ne viendra pas si tu ne le cherches pas. Tu dois le chercher et attendre qu’il vienne.

Le duende c’est un moment, je crois, de sensation d’être bien avec soi-même. C’est être en paix, c’est comme le zen en Inde. C’est vivre dans l’instant, l’instant présent. Dans le flamenco, « vivre l’instant présent », c’était sans doute un terme qui ne se disait pas. Maintenant je me sens bien, j’ai le duende.

S.D. : Et dernière question, sur l’art du « remate » ?

I.G. : C’est vrai que les choses ont comme un début et une fin, bien qu’on les laisse en suspens. Mais dans le flamenco, je ne sais pas pourquoi, c’est très important, de rematar, finaliser, finaliser chaque chose, il y a beaucoup de fins. C’est un grand final à chaque moment, c’est quelque chose de sacré.

Bailar la enfermedad del amor

Entrevista con Israel Galván, por Sarah Dibon

Apoyándose en la disciplina tradicional sevillana de la que surgió, y abriéndose a otras formas, improbables, con Nijinski, Ligeti, el butō… el bailarín y coreógrafo Israel Galván subvierte el flamenco para crear un nuevo estilo, reconocido por los grandes escenarios internationales, en particular la Corte de Honor del Palais des Papes en Avignon o la Fundación Calder de Nueva York. Desde “La metamorfosis”, creada tras el descubrimiento de la novela, donde bailó el sexto cuarteto de cuerdas de Bartók, a través de “La edad de oro”, conversación entre el flamenco purista y la invención de un lenguaje limpio, “El final de este estado de cosas” inspirada en el Apocalipsis de San Juan ,“Lo Real” sobre el destino de los gitanos en la Europa nazi, “Torobaka” con el bailarín Akram Khan, y “La Fiesta”, reminiscencias de su infancia, Israel Galván nunca ha dejado de renovar la singularidad de su arte al reunir elementos heterogéneos durante los 20 años de su obra que acaba de alcanzar. Pero Galván baila desde siempre, y se trata siempre de flamenco. Él sobresale en el anudamiento entre lo trágico y lo cómico, intenso y juguetón como saben hacer los grandes creadores.

Su última pieza, “Gatomaquia”, es el resultado de su reencuentro con algunas de sus raíces, gitanas, con la familia Romanès, en una especie de cabaret burlesco con un espíritu alegremente contagioso. 

Con ocasión de la Master Class de Israel Galván en la que participamos, organizada por el Théâtre de la Ville del 26 al 31 de diciembre 2018 en la carpa del circo Romanés a raíz de la representación de Gatomaquia, Israel Galván reservó tiempo entre dos cursos para contestar nuestras preguntas. Entrevista improvisada en la urgencia y la emoción del encuentro.

 

Sarah Dibon : En la presentación de esta master class en el sitio del Théâtre de la Ville, usted proponía esta perspectiva, de que « cada uno encuentre en forma espontánea su propio gesto » [1].

Israel Galván : Yo parto del principio de que todo el mundo posee implícitamente un alfabeto, una gramática, una sintaxis propia. Se trata de que en las clases cada uno pueda desplegarlo, desarrollarlo gracias a la dinámica de las clases.
Yo creo que se puede mentir con las palabras pero no con el cuerpo.

S.D. : En la película de Maria Reggiani [2], decía que no recordaba haber tenido el deseo de bailar de niño, pero que recordaba haber bailado siempre. Y recientemente [3] explicó que para tener ganas de bailar necesitaba un obstáculo. ¿ Cual sería ese obstáculo ?

I.G. : Cada vez que yo hago una pieza y la bailo, es como ir a la guerra. Ir a la guerra, contra mí mismo. El obstáculo soy yo mismo. Por ejemplo, a mí me motiva más bailar sobre un cable suspendido a varios metros del suelo que bailar confortablemente en un suelo liso : eso no tiene interés.

S.D. : En su obra, todo tiende a horizontalizarse, incluso caer, objetos, y su cuerpo también. ¿ Podría decirnos algo al respecto ?

I.G. : Vemos en algunas danzas contemporáneas que los bailarines trabajan mucho en estrategias para amortiguar la caída, el choque con el suelo. Yo no concibo las cosas así, yo pienso que hay que ir al contacto, al choque con el suelo, de modo franco y directo.
Yo siempre estoy en contacto con el suelo, porque al zapatear hay un contacto con el suelo. Ahí a veces el cuerpo te pide irte al suelo porque desde el suelo a lo mejor es la única forma de ir muy arriba. Es como coger un impulso. Hay una frase, que hay cuando la bomba de Hiroshima cayó, Nijinsky, en la otra punta del mundo, pegó un salto.
Yo creo que cuando se baila de verdad, muy sin miedo, estás muy pegado en el suelo. Cuando se está más inseguro, más nervioso, uno está más nervioso, y salta más. La relación del suelo es una relación de una seguridad, de ir sin miedo.

S.D. : También comentaba cierto corte[4]

I.G. : Yo considero que al hacer las piezas, las obras, se crea como un mundo nuevo, un lenguaje nuevo, una forma de estar en el escenario nueva. Entonces, es como irte a otro planeta. Que en ese planeta, no existe una coherencia.
Yo tengo, cuando hago cosas, la necesidad de cambiar. Yo cada vez que bailo quiero ser un bailador nuevo, una persona nueva. No me gusta mucho hacer pasos nuevos, coreografía nueva, me gusta cambiarme yo, la forma de ser, la forma de estar. Y luego de eso, rompes, quieres romper también con lo que hay alrededor. Para crear, igual que en la India está la diosa Kali, que necesita romper para crear. Yo, tengo un problema con el virtuosismo de hacer el bailar por bailar, bailar el virtuosismo. No quiero mostrarme sólo con el virtuosismo. Cuando me muestro, quiero romper, pero suavemente, no fuerte, suavemente. Es mi forma de crear, rompiendo lo que hay.

S.D. : Dijo esa frase : al bailar sudo algo. [5] ¿ Qué significa ?

I.G. : Bueno… En una relación de cuerpo, puedes sudar en el gimnasio. Pero en el baile, cuando se crea algo… pues yo creo a lo mejor de un miedo que tengo de la vida, y que a través del baile, digamos que sudo ese miedo. Hay una idea que es como un virus, es una fiebre, y al bailarlo, aparte de sudar como una parte del cuerpo normal, de sudar, sudas ese miedo.
O sea cuando creas algo, se te mete pienso una enfermedad por ejemplo, el amor, ¿ no ? Es una enfermedad. Lo bailas y sudas el amor y se te quita la enfermedad del amor. Es posible, por ese momento.

S.D. : Una pregunta clásica : ¿ qué es, para usted, el duende ?

I.G. : Sí, una pregunta clásica. Paco de Lucía, el guitarrista, le preguntaron por ese duende, y Paco dijo que hay que buscarlo. Pero no quiere decir que venga. Él, viene cuando quiere. Pero como no lo busques no viene. Lo tienes que buscar y esperar a que venga. El duende es un momento de, creo, de sensación de estar bien con uno mismo. Es estar en paz, es como el zen en India. Es vivir el momento, el presente En el flamenco a lo mejor el « vivir el presente », era un termino que no se decía. Ahora estoy bien, tengo el duende.

S.D. : Y última pregunta, sobre el arte del remate.

I.G. : Es verdad que las cosas tienen como un principio y un final, aunque se deja en interrogación. Pero en el flamenco, no sé por qué, es muy importante rematar, finalizar, finalizar cada cosa, muchos finales. Es un gran final cada momento, es una cosa sagrada.

 

 

[1] https://www.theatredelaville-paris.com/fr/spectacles/saison-2018-2019/temps-forts/stage-de-danse-flamenco-avec-israel-galvan

[2] Reggiani M., Israel Galván, 2007.

[3] https://www.franceculture.fr/emissions/par-les-temps-qui-courent/israel-galvan

[4] op.cit., emisión France Culture du 4 juin 2018.

[5] ibid.

[1]https://www.theatredelaville-paris.com/fr/spectacles/saison-2018-2019/temps-forts/stage-de-danse-flamenco-avec-israel-galvan

[2] Reggiani M., Israel Galván, 2007.

[3] https://www.franceculture.fr/emissions/par-les-temps-qui-courent/israel-galvan

[4] Op.cit., Émission France Culture du 4 juin 2018.

[5] Ibid.




« L’athéisme aujourd’hui, conditions et possibilités »

Comment une création culturelle contemporaine aborde-t-elle la question de la croyance, de la foi, de l’institution religieuse ? [1] Je vais vous parler du film L’apparition, du réalisateur Xavier Giannoli, sorti en février de cette année. Le scénario se développe autour d’une apparition mariale.

Il est donc question d’une fiction, mais j’ai été frappé par le souci, ou l’art du réalisateur, de préciser, de contextualiser dialogues et scenario jusqu’à rendre lisible des logiques et des options subjectives, sans clore son récit sur une signification dernière.

J’ai choisi d’orienter ma lecture de cette œuvre avec la citation de Jacques Lacan : « La véritable formule de l’athéisme n’est pas que Dieu est mort – la véritable formule de l’athéisme, c’est que Dieu est inconscient » [2]. Cette formulation, comme souvent chez Jacques Lacan, est riche de la multiplicité de ses résonances. J’en retiens ici l’idée que la question divine est liée à l’articulation signifiante, soit à des paroles émises ou entendues, et prend donc appui sur des dires. Dieu est comme l’amour, il existe dans la mesure où il est parlé.

Je vous propose un résumé succinct du film, très réducteur au regard de sa puissance poétique, de la montée en tension de la recherche de vérité qu’il nous fait partager, et de sa dimension tragique. Un journaliste, interprété par Vincent Lindon, se voit proposer par le Vatican de participer à une commission d’enquête canonique. Ce dispositif, effectivement utilisé par l’institution catholique, mixte des religieux et des laïques, pour instruire la recevabilité de phénomènes d’apparition ou de miracle. Il s’agit ici d’une jeune femme qui prétend que la vierge lui est apparue, dans une petite ville du sud de la France. Une étoffe ensanglantée a été trouvée simultanément. Le journaliste rentre d’un reportage sur zone de guerre, en Syrie, ou son ami et collègue photographe vient de trouver la mort, lors d’une explosion. L’afflux massif de pèlerins sur les lieux de l’apparition inquiète les autorités ecclésiastiques, au point que le Vatican décide de requérir cette commission. Deux prêtres accompagnent la jeune voyante, prénommée Anna. Celui qui le premier a reçu son témoignage, le père Borodine, qui depuis a pris des distances avec sa hiérarchie religieuse, et le prêtre Anton Meyer, très occupé à diffuser des images de l’apparition et de la voyante avec les medias modernes, ainsi que des objets commémoratifs, fabriqués pour l’occasion. La mise en examen scientifique de l’étoffe ensanglantée bouleverse la jeune voyante, qui va alors progressivement cesser de s’alimenter. Cette privation va entrainer son effondrement, à plusieurs reprises, puis sa disparition. Affaiblie, elle part seule à pied au cœur de la nuit vers le lieu de l’apparition ; elle sera retrouvée inanimée, ramenée en urgence à l’hôpital elle décèdera peu de temps après son arrivée. La fin de l’enquête révèlera qu’Anna n’a pas vu d’apparition, mais qu’elle a fait sien le récit de son unique ami Meriem. Cette dernière, bouleversée par sa vision, avait brusquement quitté le foyer.

Ce film met en scène des thèmes qui vont se croiser tout au long de son développement. Dès les premiers instants, il montre une explosion, l’image d’une explosion, puisqu’il s’agit d’une vidéo. Nous avons donc affaire à la question du trauma, du hors-sens, encadré par une image. Puis un homme contemple, et nettoie un appareil photo ensanglanté, reste exposé le linge taché de sang. Peu après, à l’occasion d’un hommage au photographe tué par l’explosion, nous voyons la photo d’une énigmatique icône, dont les yeux ont été troués, évidés. Cette icône va intervenir à plusieurs moments du film.

Je vais centrer mon propos sur le trajet d’Anna, puis du journaliste, nommé Jacques Mayano, avant de revenir sur la question de l’œil et du regard, qui traverse l’ensemble du film.

Anna et l’appel de l’absolu

Anna est une jeune femme, née de parents inconnus, placée en famille d’accueil puis en foyer, qui est décrite comme un être solitaire, « distante avec tout le monde ». À sa majorité, elle demande de rentrer dans un couvent comme novice. Elle a été touchée par la parole du prêtre qui intervient dans le foyer, au point de ressentir un appel. Appel qui ne va pas sans angoisse même si elle trouve une ressource apaisante dans l’infini de la nature.

Cet appel d’un ailleurs va rapidement s’affirmer sans limites, sans bornes. Elle se sent différente des autres filles, veut rester vierge et rencontrer l’amour de Dieu, dans la béatitude. Elle poursuivra ce désir de rencontre jusqu’au sacrifice, qu’elle annonce en ces termes : « me voilà enfin remplie d’amour et de désir, je t’offre mon corps et mon âme seigneur, mon amour se transforme en brasier, et comme une flamme s’élèvera dans le ciel à la fin de mes jours ; alors je connaitrais l’amour, enfin. » Cette dimension d’un corps sans limite se retrouve dans sa manière de s’exposer au toucher des pèlerins, d’étreindre le corps de ceux auxquels elle s’adresse, ou de toucher le mur d’une chapelle, comme si elle cherchait à éprouver les bords d’un corps qui ne lui appartient déjà plus. À la fin du film, quand elle est accueillie à l’hôpital, elle cherche à débrancher la perfusion que les secouristes ont posée.

Anna entretenait une amitié privilégiée avec une camarade du foyer, Meriem. Une éducatrice dira qu’elles étaient « comme deux sœurs qui auraient perdu leurs parents ». Meriem, très croyante, voulait aider tout le monde, et transmettre le pardon ; elle visite en prison l’assassin de sa propre mère. Le départ soudain de Meriem affecte Anna qui se referme, s’isole puis se confie au prêtre Borodine en prenant à son compte l’apparition.

Jacques Mayano et la vérité pas-toute

Au début du film, on le voit raccompagner le corps de son collègue et ami photographe, qui voulait « rapporter de preuves, des images de l’injustice et de la folie du monde ». Il se sent coupable d’avoir laissé son ami s’exposer. Devant le trou de la mort, il est bouleversé, se referme, ne parle plus à sa femme, colle des cartons sur ses fenêtres. Lui-même a été touché par le souffle de l’explosion et souffre de l’oreille ; il passe un audiogramme, à la fin duquel on lui conseille de « parler à quelqu’un ». Ça ne l’intéresse pas, ce qui le préoccupe c’est de reprendre son travail.

La sollicitation de l’Église va le raviver, il va s’investir dans cette fonction d’enquêteur avec passion. C’est un homme de terrain qui veut des preuves, des faits, du concret, la vérité, pas des mensonges. Les investigations se poursuivent auprès des familles d’accueil, des anciens éducateurs et camarades d’Anna. Sa recherche lui apprend qu’un cri a été entendu le jour de l’apparition, un cri d’effroi « qu’on n’est pas près d’oublier ». Ce surgissement de l’angoisse semble avoir décidé de deux destins : Meriem part, quitte le foyer, s’engage dans un travail humanitaire et dans une vie auprès d’un homme dont elle aura un enfant. Elle choisit plutôt la voie du vivant, quand Anna prend sur elle cette angoisse qui la conduira à la mort.

Anna Feron et Jacques Mayano sont deux êtres plutôt solitaires, taciturnes, et qui ont tous deux récemment perdu l’appui d’une amitié.

Ils vont se rencontrer, se parler, le journaliste va être touché par le désir d’Anna, désir d’au-delà, qui lui fait entrevoir un autre monde où la vérité et l’énigme peuvent cohabiter. La question de la vérité se desserre, pour laisser entrevoir un réel, le réel d’un choix ; à la fin du premier interrogatoire de la commission, la jeune femme vient dire au journaliste : « je suis pas une menteuse », ce propos qui lui revient également au cours de l’enquête : « Anna n’est pas une menteuse ». Effectivement, elle ne ment pas sur le choix de sa jouissance. (« Le martyr est une récompense, j’espère que je mérite de souffrir autant »).

Le décès d’Anna va rendre possible un moment d’échange entre Jacques Mayano et le prêtre Borodine au cours duquel le prêtre avoue l’appui qu’il avait trouvé chez la jeune voyante. De son côté, le journaliste admet l’incertitude, comme à la fin du film, la rencontre de Meriem, pourtant éclairante, le laisse dans le doute. Bien qu’il donne des coordonnées quasi cliniques au phénomène apparitionaire, Xavier Giannoli laisse le spectateur libre de croire à son origine divine.

L’œil et le regard

La question de l’œil et du regard insiste tout au long du film. Tout d’abord sous la forme omniprésente des prolongements mécaniques de l’œil, appareil photo, camera etc. Anna subit un examen ophtalmologique de fond d’œil, un IRM ; la vérification mécanique de l’œil recherche une objectivation de l’image, de la vision.

Le film montre également le caractère hypnotique de l’image qui capture le regard. C’est le regard d’Anna, plein de sa vision, ou la fascination du prêtre Anton Meyer pour le regard d’Anna, lui qui diffuse les images qui satisfont les yeux des pèlerins. La notion même d’apparition fixe un point de certitude, une image saturée d’où le sujet ne s’écarte pas. Nous avons affaire au versant totalisant de l’image qui confond la vision et le regard, le point d’où elle est perçue. Quand Jacques Mayano est en liaison Skype avec son épouse, il ne la regarde pas et n’a d’yeux que pour les photos de son enquête. Dans l’angoisse, il va néanmoins faire appel à elle quand il retrouve l’icône au cours de son enquête ; elle lui suggère qu’il peut s’agir d’un hasard, remettant un peu d’espace devant la certitude de l’objet.

Il me semble que le film à la fois nourrit et interroge cette saturation de l’image. Tout d’abord, à l’aide de l’entêtante et énigmatique icône aux yeux évidés. À la fin du film, le journaliste prend le risque de ramener l’icône à son lieu d’origine, un monastère syrien. Cette icône présente la particularité d’être entamée, incomplète. Elle n’offre pas la splendeur de la présence, ni n’est l’objet d’un interdit, elle supporte une amputation. Ce qu’on ne peut voir, est-ce l’image de Dieu ou le trou de l’inconscient ? Le linge ensanglanté vient marquer un cout, un prix à payer, devant le trop-plein de l’image.  Si la place du sujet du regard disparait dans l’image, il peut aussi disparaitre de la vie même.

Dans une interview, Xavier Giannoli indique que pour lui « le doute ne devrait pas être une limite, mais une ouverture ». Une ouverture sur quel espace ? Je vous propose de nous rapprocher de deux de ses autres œuvres cinématographiques, Marguerite et À l’origine. Dans ces films, dont les scénarios sont tous deux tirés de faits réels, on voit que la vérité ne s’oppose pas tant au mensonge qu’au choix du sujet, au choix de sa jouissance. Jouissance d’Anna de rencontrer l’amour de Dieu dans la mort, de Marguerite d’être une cantatrice, bien qu’elle chante faux, ou de l’escroc qui voulait construire une autoroute. Cet auteur touche dans ses films à la tyrannie de l’objet, qui n’oppose pas mensonge et vérité, mais relève du réel.

[1] Texte issu de la journée « L’athéisme aujourd’hui : conditions et possibilités », organisée à Lyon par l’ACF Rhône-Alpes, le 15 décembre 2018.

[2] Lacan J., Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1973, p. 58.




À propos de la FIPA : Entre structure et contingence.

« Il est incroyable qu’autant de gens aussi diplômés passent autant de temps à considérer, à étudier des petites choses aussi modestes et minimes que ces phrases dites par des gens que personne ne regarde, dont personne ne se soucie, et que la société écrase », telle fut la façon dont Carole Dewambrechies-La Sagna accueillit les travaux des Centres psychanalytiques de Consultation et de Traitement (CPCT) et des associations qui lui sont apparentées, lors d’une des journées casuistiques de la FIPA réunissant les responsables de ces institutions et quelques membres de l’École invités à discuter les cas exposés *. C’est au bout d’un work in progress de plusieurs années, où s’est effectué un véritable travail d’École autour de la casuistique, suivi de conversations animées par Jacques-Alain Miller présent en sa qualité d’extime, et après avoir envisagé différentes formes de regroupement – réseau, forum, etc. – qu’on opta pour une Fédération administrée par l’École de la Cause freudienne.

Deux logiques aujourd’hui se croisent : celle – horizontale – du réseau de fait que forment ces institutions implantées dans le social, véritable maillage national francophone (français et belge) et celle – plus verticale – qui les relient depuis 2015 à l’École de la Cause freudienne, puisque le directoire de l’École constitue le bureau administrant cette Fédération. C’est lui qui organise les journées casuistiques internes et les journées d’étude ouvertes au public, les rassemblant autour d’un thème psychanalytique mis au travail collectivement, quelle que soit la spécificité de chacune de ces associations. Il est à noter que la trentaine d’institutions de la FIPA ont en commun la gratuité et la durée limitée du traitement. Il ne s’agit pas ici d’une gratuité du service subventionnée par l’État, mais d’une gratuité offerte par le bénévolat de ses praticiens. Ce qui caractérise un bon nombre d’entre elles, à la différence de lieux cliniques orientés par la psychanalyse implantés dans des institutions régies par le discours du maître, c’est leur liberté d’action totale au regard de toute contrainte protocolaire et évaluatrice étatique. Et du côté du bénévolat des équipes, la formation clinique constitue pour chacun la rançon du labeur. C’est pour répondre à la vague évaluatrice et scientiste qui avait déferlé en France et risqué d’engloutir la psychanalyse que fut créé par l’ECF en 2005 à titre expérimental, le premier CPCT à Paris. Depuis, l’expérience s’est répandue en France, en Belgique et partout en Europe, indépendamment de toute directive de l’École. Elle fut recalibrée quelques années plus tard pour converger finalement vers la fondation d’une Fédération liée de près à l’École attentive à la dimension de la formation clinique et analytique de ses praticiens.

C’est donc dans ce contexte du travail au CPCT, dans ses groupes de contrôle ou lors des réunions cliniques où se croisent praticiens plus aguerris et moins aguerris que cette attention aux choses de finesse qui se logent dans la langue de chacun, peut s’effectuer. C’est-à-dire loin des préoccupations de plus en plus contraignantes auxquelles ont à faire des institutions régies par le discours du maître où la psychanalyse tente de se loger en y créant une alvéole. Ici, comme l’avait remarqué J.-A. Miller, nous nous trouvons, avec les CPCT, dans des dispositifs régis par le discours analytique où nous avons le luxe De nous poser des questions essentiellement psychanalytiques. Luxe nécessaire et décidé, à l’abri de l’impératif du maître contemporain, qui commande à chacun de circuler à moindres frais pour l’État managérial : Circulez ou crevez !, ce qui parfois signifie la même chose : Débarrassez le plancher !

Alors oui ! Des psychanalystes bénévoles et de plus jeunes praticiens passent du temps à étudier des choses aussi modestes et minimes que des phrases dites par des gens qui sont parfois ignorés de la société, du monde, ou de leur petit monde, leur famille, par des sujets en déprise sociale et subjective, l’une n’allant pas sans l’autre.

On peut situer là l’apport de la psychanalyse appliquée à la psychanalyse pure, par l’attention portée aux séances prises une à une, à chaque phrase ou chaque mot, le traitement à durée limitée et programmée « rendant le praticien plus attentif à l’acquis de chaque séance » 1. Il s’agira ensuite, selon la formule consacrée de J.-A. Miller, de permettre au bavardage de prendre la tournure de la question, et la question, la tournure de la réponse. Le lieu analytique est avant tout un lieu de réponse et c’est en cela qu’il se démarque des lieux d’écoute 2. La mutation qui est à opérer, c’est le transfert. Dans un texte préparatoire à PIPOL 6, Miquel Bassols affirmait : « l’institution, c’est le transfert ». En effet il s’agit, dans ces lieux épistémiques et cliniques, d’ajuster sa pratique à la pragmatique du symptôme, et le symptôme, si nous nous y intéressons, c’est en tant qu’il peut se mettre à parler en s’adressant à quelqu’un. Si le traitement psychanalytique va contre la logique managériale et ne vise pas l’éradication du symptôme que commande la standardisation des conduites humaines au service de la rentabilité, il s’inscrit toutefois dans une visée pragmatique consistant à savoir-y-faire avec ce symptôme, avec ce qui ne marche pas, ce qui cloche, ce qui rate, se répète, et ceci à moindres frais pour l’économie subjective.

Dès-lors, on peut situer en ce point l’apport de la psychanalyse pure à la psychanalyse appliquée à la thérapeutique, en tant que la première a frayé une voie pour la seconde en explorant la zone au-delà de l’Œdipe et l’abord pragmatique du symptôme qui en est la conséquence. La norme œdipienne est toujours universalisante et totalisante, et c’est souvent au regard de celle-ci que se jauge la question du diagnostic classique et le pronostic du soin. Lors d’une des réunions casuistiques de la FIPA, J.-A. Miller posait la question : « Faut-il, dans les institutions de psychanalyse appliquée, débattre de la question du diagnostic classique ou faut-il considérer la clinique du “tout le monde délire” ? Il proposa un ajustement : « Dans la perspective du “tout le monde délire”, il s’agit de vérifier si le nouage qui permet que ça tienne est typique, standard ou singulier. Dans cette clinique-là, il n’y a pas d’étiquette, le diagnostic ne se dit pas. On quitte une zone où ça se dit pour une zone où ça ne se dit pas, c’est sous-entendu ». Par ailleurs, il soulignait que même si dans la clinique contemporaine, il n’y a pas de diagnostic classique névrose – psychose – perversion, il s’agit de constater le(s) phénomène(s) et de les préciser dans une expression littéraire à la façon des certificats de Gaëtan de Clérambault qui se lisent avec un grand plaisir. « L’interrogatoire du patient, c’est une discipline qu’il faut avoir dans les CPCT et les autres associations de psychanalyse appliquée […] Indépendamment du diagnostic, l’interrogatoire clinique consiste à capter un symptôme en trois phrases, décrire, serrer littérairement le phénomène dans des formules ».

Dans le fond, la question du diagnostic – qui rejoint celle de la structure – appartient à la logique du tout en tant que les éléments qui la composent forment un système clos sur lui-même. Bien sûr, les éléments peuvent changer de place, mais toujours à l’intérieur du système. Quand on dit d’un sujet qu’il est psychotique, c’est que, chez lui, quelque chose fait défaut au regard du système œdipien et que son déficit se mesure à la norme phallique du pour tous, qui instaure la loi du manque et la négativation de la jouissance qui lui est consubstantielle.

C’est par le biais de la jouissance féminine que Lacan va isoler une jouissance qui échappe à la castration. Une jouissance qui n’est pas symbolisable, négativable, qui est indicible, et à ce titre, qui a des affinités avec l’infini non dénombrable. À la différence de la jouissance phallique dénombrable, comptable – puisqu’on peut en compter les coups, même à l’infini –la jouissance féminine, elle, ne peut pas se compter, se dire, se savoir. Elle s’éprouve tout au plus, mais reste indicible, incalculable. Une part de la jouissance objecte à la loi du Nom-du-Père et à la castration, c’est-à-dire échappe à la loi du langage.

Dans son cours « L’Un tout seul », J.-A. Miller précise que dans la suite des Séminaires xviii, xix et xx, et dans son écrit intitulé « L’étourdit », Lacan cerne le propre de la jouissance féminine, mais qu’il n’en n’est pas resté là, il l’a généralisé jusqu’à en faire le régime de la jouissance comme telle. « Il a aperçu que jusqu’alors dans la psychanalyse, on avait toujours pensé le régime de la jouissance à partir du côté mâle, et ce qui ouvre sur son dernier enseignement, c’est la jouissance féminine conçue à partir du régime de la jouissance comme telle » 3. « La jouissance comme telle, c’est la jouissance non œdipienne, c’est la jouissance soustraite à la machine œdipienne, c’est la jouissance réduite à l’événement de corps » 4. Dans son tout dernier enseignement, Lacan va la généraliser à tout être parlant, qu’il soit homme ou femme. C’est d’avoir généralisé la formule de la sexuation féminine qu’il en vient à dégager le sinthome. En effet, c’est à partir des restes symptomatiques, au-delà de la traversée du fantasme, qu’une jouissance rétive au sens œdipien finit par s’isoler comme pur événement de corps, soit comme hors dialectique signifiante.

Avec la passe du sinthome formalisée depuis quelques années par J.-A. Miller et mise au jour dans les témoignages de passe, il est effectivement question de savoir-y-faire avec ce qui ne se négative pas, ne se traverse pas, ne se domestique pas et que Freud nommait « les restes symptomatiques ». C’est en quoi la psychanalyse pure enseigne la psychanalyse appliquée qui s’occupe de la thérapeutique : la jouissance ne se transcende pas, elle se reconfigure autrement, tandis que le symptôme ne s’éradique pas, ne s’éduque pas. Au mieux, il se manie de façon plus satisfaisante pour le sujet qui pourra, dans le meilleur des cas, en faire un usage plus créatif que celui auquel le vouait son impuissance fantasmatique.

Cette logique mise en acte dans l’outre-passe, dans l’élaboration des AE après la passe, va ouvrir dans le même temps sur un autre abord de la clinique, celle non plus du cas comparable à un autre, mais celle de l’incomparable singularité de chaque parlêtre. « Un cas particulier, ça n’est pas le cas d’une règle, ça n’est pas l’exemplaire de l’universel, ça n’est pas l’exemplification du général, et la pragmatique est précisément la discipline qui tente de trouver la règle à partir du cas particulier […]. Dès lors, le cas particulier, c’est une chose de finesse » 5. C’est dans ce hiatus, dit J.-A. Miller, que se glisse la pratique du contrôle censée colmater la brèche entre structure et contingence.

Ainsi au CPCT se jaugent les dits du patient entre structure et contingence, entre logique du tout et du pas-tout. On peut faire entrer le cas dans une catégorie ou bien s’atteler à l’attention de sa langue singulière, voire de son bien-dire, qui pourra, si une rencontre se produit, donner une chance au sujet, désarrimé de son inconscient, de renouer avec le lien social qui est toujours affaire de discours.

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* Texte issu de la journée organisée par l’ACF-Belgique en collaboration avec la FIPA sous le titre « Le réseau et l’exception », le samedi 19 janvier 2019.

1 Miller J.-A., « Vers PIPOL 4 », Mental, n° 20, p. 189.
2 Ibid. , p. 187.
3 Miller J.-A., « L’orientation lacanienne, L’Un tout seul », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, leçon du 2 mars 2011, inédit.
4 Ibid.
5 Miller J.-A., « L’orientation lacanienne. Choses de finesse en psychanalyse », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, leçon du 12 novembre 2008, disponible sur le site internet de l’ECF : https://www.causefreudienne.net/wp-content/uploads/2014/08/Choses-de-finesse-I.pdf